Ego Dominus Tuus
Автор: Уильям Батлер Йейтс
Перевод и комментарии: Анна Блейз (с)
Hic. На сумрачных песках, у чахлого ручья,
Под башней ветхою, источенной ветрами,
Где лампа всё горит над той раскрытой книгой —
Наследьем Робартса, — ты бродишь под луной,
Заворожен обманом необорным,
Чертя свои магические знаки…
Вот так и жизнь прошла!
Ille. Мне нужен образ,
Который призовет мою изнанку —
Всё то, чего не знал я и не видел.
Hic. Найти б себя, а не какой-то образ!
Ille. О, эта современная надежда!
Она сожгла чувствительную душу
И отняла руки былую легкость:
Что ни возьмем — резец, перо ли, кисть, —
Лишь критикуем мы, творя вполсилы;
Мы смятены, пусты, робки, стыдливы,
Друзья и те не в помощь нам.
Hic. Однако
Творец, воображеньем превзошедший
Всё христианство, Данте Алигьери,
Нашел себя — да так, что око мысли
Зрит этот лик со впалыми щеками
Ясней, чем лик Христа.
Ille. Нашел себя он —
Иль щеки те от голода запали,
От вожделенья к яблоку на ветке,
Которой не достать? Сей образ — призрак:
Его ли знали Лапо или Гвидо?
Мне думается, он его ваял
Из собственной изнанки, созидая
Себя подобьем каменного лика,
Что смотрит на палатки бедуинов
С высот скалы, открытой небесам,
Где ветер окна выточил и двери,
Иль из-под ног верблюжьих, из навоза
И жестких трав, вполоборота лежа.
Он выбрал для резца твердейший камень.
Он, высмеянный Гвидо за распутство,
Терпел позор и сам кипел презреньем,
Ел горький хлеб и брел по тем ступеням —
И так обрел и неподкупный суд,
И лучшую из дам, сердца сжигавших.
Hic. Но, верно, были в мире и такие,
Кто вырастил искусство не на бедах
И горестях войны; живя порывом,
Они любили жизнь, искали счастья
И, отыскав, его же воспевали.
Ille. Нет, эти люди не умели петь:
Кто любит мир, ему делами служит
И обретает славу и богатство,
А если даже пишет иль рисует,
То это тоже действие, борьба,
Биенье мухи в липком мармеладе.
Ораторы обманывают ближних,
Романтики — себя; меж тем искусство —
Лишь зримый образ истинного мира.
И что в удел достанется творцу,
Очнувшемуся от всеобщей грезы?
Лишь боль утраты!
Hic. Да, но вспомни Китса!
Любил он мир, и это всем известно;
Его творенья так и дышат счастьем!
Ille. Его творенья — да, но сам он — вряд ли.
Он видится мне бедным школяром
Прижавшим нос к кондитерской витрине,
И я уверен: он сошел в могилу,
С неутоленным разумом и сердцем,
Восславив пышной песнью роскошь мира,
Которой так алкал, но был лишен —
Невежественный, нищий и больной
Сын жалкого хозяина конюшни.
Hic. Но отчего оставил ты светильник
Гореть над книгой, и ушел на берег,
И чертишь на песках чудные знаки?
Усидчивым трудом дается стиль
И подражаньем лучшим из великих.
Ille. Пойми, мне нужен образ, а не книга!
Кто всех искусней пишет, у того
Всё достоянье — собственное сердце,
Слепое и объятое смятеньем.
Вот, я зову таинственного гостя,
И он придет по берегу ручья,
По влажному песку, и встанет рядом
(На первый взгляд — совсем как я, двойник,
Но на поверку — анти-я, изнанка,
Совсем другой, насколько то возможно),
И, наклонясь над знаками, откроет
Всё, что ищу я, нашептав чуть слышно,
Таясь от птиц, кричащих пред зарею, —
Не то они подхватят, полетят
И растрезвонят тайну святотатцам.
Ego Dominus Tuus: комментарии
Стихотворение было написано 5 октября 1915 года (вторая рукопись датирована 5 декабря 1915-го) и впервые опубликовано в октябре 1917 года в журнале «Поэтри»; затем, в ноябре того же года, Йейтс включил его в сборник «Дикие лебеди в Кулэ», а в январе 1918-го использовал как пролог к трактату «Per Amica Silentia Lunae» (лат. «Под защитой луны молчаливой»). Заглавие «Ego Dominus Tuus» (лат. «Я — твой повелитель»), заимствовано из «Новой жизни» Данте (ок. 1292 г.): с такими словами к Данте обращается в видении Дух Любви, предстающий в облике «некоего мужа, видом своим страшного тому, кто смотрит на него» (НЖ, III); та же сцена из Данте упоминается и в самом трактате (часть I раздела «Anima Hominis»):
Как же я мог принимать за самого себя это титаническое состояние, которое еще с детства сделало меня суеверным? Ведь нечто столь совершенное и упорядоченное до мельчайших деталей, подобно тем замысловатым, ярко освещенным зданиям и пейзажам, что возникают перед мысленным взором в миг между сном и явью, не может приходить ниоткуда, кроме как извне и свыше. Временами я вспоминаю то место из Данте, где он видит в своих покоях «мужа, видом страшного», который «словно бы пребывал в таком веселии, что казалось это удивительным; и в речах своих он говорил многое, из чего лишь немногое я понял, а среди прочего понял такие слова: “Ego dominus tuus”» [НЖ, III]…
По словам Дэвида Росса, в стихотворении «Ego Dominus Tuus» «Йейтс ищет собственного повелителя в лице того “таинственного гостя”, который откроет ему все, что он желает знать» (Ross, 91), а Норман Джеффарес формулирует основную идею стихотворения так: «…Йейтс открыт той силе, которая наполняет творческих людей; художнику есть откуда черпать эту силу, но ее источник остается ему неведом, ибо в жизни имеется неосознаваемая и скрытая от понимания сторона» (Jeffares, 195).
Гарольд Блум полагает, что стихотворение посвящено проблеме творческого мастерства:
…что есть мастерство поэта и как его достичь? <…> Мастерство — результат успешных поисков одного особого образа, такого, о котором Йейтс говорит:
На первый взгляд — совсем как я, двойник,
Но на поверку — анти-я, изнанка,
Совсем другой, насколько то возможно (Bloom, 197).
Однако сам Йейтс рассматривал это стихотворение, наряду с «Фазами луны», как попытку кратко изложить систему «Видения» в поэтической форме:
Теперь, если мне хватит сил, я наконец смогу обрести ту простоту, которую прежде искал вотще. Мне больше не придется ни сочинять что-то в духе «Фаз луны» или «Ego Dominus Tuus»… (AV A, xii)
И в этом контексте вопрос о достижении мастерства — лишь частный аспект более глобальной задачи, связанной с поиском «образа». В терминологии «Видения» «образ» — конкретная форма «Маски» (AV A, 15), а «Маска» в период работы над «Per Amica…» практически отождествлялась с «анти-я» — полной противоположностью человека, слияние с которой ведет к «Единству Сущности» (именно в стихотворении «Ego Dominus Tuus» термин «анти-я» был употреблен впервые; Levine, 22). Этот комплекс идей и важный для его понимания принцип разделения людей на два рода — «субъективных» («антитетических») и «объективных» («первичных») — Йейтс поясняет в «Автобиографии» (II.14):
…я полагал, что для поэта или художника не может быть цели иной, чем выразить «Единство Сущности» (такое, например, как «человеческое тело идеальных пропорций»), хотя само это выражение тогда еще не использовал. <…> Теперь я знаю, что бывают люди, которые просто не могут обрести «Единство Сущности», а потому не должны ни искать его, ни стремиться выразить. Поиски анти-я, или той Маски, которая определяет существо, во всем противоположное их естественному состоянию, им совершенно чужды; такие люди могут стараться лишь полностью подавить это анти-я, чтобы в них не осталось ничего, кроме естественного состояния. Таковы все те, чей удел — не стремиться к образу или желанной цели, а ждать чего-то, что лежит за пределами их ума и души, — не слияния разнородных начал в их собственной душе, а единения с Природой, единения с Богом; человек такого рода — это ученый, моралист, филантроп, политик, святой Симеон Столпник на своем столпе, святой Антоний в своей пещере; это любой, кто жаждет уничтожиться, опустошить свое сердце до такой степени, чтобы оно лишилось всякого содержания и формы, явить хаос, дабы тем самым призвать творца, или стать лампадой для чужого фитиля и масла; и, быть может, пресловутое «человеческое тело идеальных пропорций» претерпело распятие для того, чтобы наставить на путь — в некоем совершенно особенном смысле — именно этих людей. Маска и образ для них по определению ужасны, ибо заставляют их обратить взор на самих себя, словно они из тех, кто способен сам себе быть законом и о ком Чепмен писал: «…и незаконно / Склоняться им перед иным законом»1Джордж Чепмен, «Заговор и трагедия Чарльза, герцога Байрона» (1608), акт I, сцена 1., — тогда как на деле они из тех, кто способен лишь спросить: «Вел ли я себя не хуже, чем такой-то и такой-то?»
«Ego Dominus Tuus» — философский диалог между объективным и субъективным началами, которые представлены в фигурах, обозначенных как Hic (лат. «Этот») и Ille (лат. «Тот»). Ille, хозяин башни, упомянутой в начале стихотворения, — альтер-эго самого Йейтса, который уже в 1915 году собирался приобрести башню Тур Баллили и стал ее владельцем в июне 1917 года (Ross, 91; Jeffares, 152). Как отмечает Ричард Эллман, сходство было столь велико, что Эзра Паунд в шутку называл персонажей стихотворения «Хик и Вилли» (Ellmann, 201).
Начальная сцена, как и образ башни из тематически близкого стихотворения «Фазы Луны», вдохновлена «Одинокой башней» — иллюстрацией английского художника-романтика Сэмюэла Палмера (1805—1881) к поэме Джона Мильтона «Il Penseroso» («Задумчивый», 1645). На гравюре Палмера два пастуха смотрят на высящуюся в отдалении темную башню с единственным освещенным окном, где в кабинете засидевшегося за полночь мыслителя горит светильник; в небе, низко над горизонтом, висит серп луны, тонкий, но дающий необъяснимо много света. В стихотворении «Ego Dominus Tuus» Ille бродит при луне под стенами своей ветхой, «источенной ветрами» башни и, завороженный, по выражению Hic, «обманом необорным», чертит мистические знаки на песке у ручья. Эта сцена перекликается с одной из легенд, использованных Йейтсом в «Видении А» (1925), где принципы эзотерической системы предстают в виде следов от танца, исполненного на песке посвященными танцорами, и с эпизодом из стихотворения «Дар Гаруна ар-Рашида» (1923), где фигурируют мистические эмблемы, начертанные на песках пустыни. Первоисточник этого образа, завладевшего воображением Йейтса задолго до начала работы над «Видением», — поэма П.Б. Шелли «Восстание ислама»; согласно пересказу самого Йейтса, Шелли «наделил томящуюся в заточении Цитну всей мудростью, доступной человеку, которую она обрела путем умозрения и запечатлела на песке при помощи “знаков”, представлявших собой “формы чистые стихий”, от малейшего прикосновения порождавших “язык тончайший, скрытый в языке”, и служивших “ключом к тем истинам, что смутно открывались в Кротоне древней…” («Философия поэзии Шелли», 1900).
«Источенная ветрами башня», фигурирующая во многих других стихотворениях Йейтса того периода, по словам Д. Росса, «символизирует трансцендентный труд борьбы с губительным ветром природной энтропии и превратностей истории. <…> эта образность видится зеркальным отражением той, что характерна для ранней поэзии Йейтса, где носителем трансцендентной силы, напротив, выступает ветер, символизирующий буйство сидов» (Ross, 91).
В окне башни горит лампа, освещающая раскрытую книгу, которую, по словам Hic, оставил герою стихотворения Майкл Робартс. Это один из сквозных персонажей в творчестве Йейтса и олицетворение субъективного начала в личности самого поэта. В ранней поэзии и прозе Майкл Робартс фигурирует как воплощенная «гордыня воображения, одержимого необъятностью собственных владений» (из примечания к сборнику «Ветер в камышах», 1899), а в более поздних сочинениях, основанных на метафорике «Видения», — как выразитель зрелой мистической философии Йейтса. Сама книга, оставленная Робартсом герою стихотворения, — вымышленный трактат под названием Speculum Angelorum et Homenorum (искаж. лат. «Зерцало ангелов и человеков»), в котором, по разработанной Йейтсом легенде, система «Видения» была впервые изложена для западного мира.
За начальной сценой следуют строки, в которых кратко изложена суть противостояния между задачами Ille (субъективного, «антитетического» человека) и Hic (объективного, «первичного»). Ille стремится отыскать свое «анти-я»: «Мне нужен образ, / Который призовет мою изнанку — / Всё то, чего не знал я и не видел». Hic выражает противоположное желание: «Найти б себя, а не какой-то образ!»
Ille отвечает на это инвективой в адрес современности, выражая присущее самому Йейтсу презрение к «первичному» состоянию, в котором, согласно историософской системе «Видения», находился мир в его эпоху. «Поиски себя» (в отличие от поисков образа) — признак «первичности», которая, по мнению Йейтса, чужда истинному творчеству и, среди прочего, лишает творца «легкости», или «беззаботности» (англ. nonchalance). Это слово, наряду с англ. recklessness («бесшабашность, беспечность»), Йейтс — вслед за переводчиками трактата Бальдассаре Кастильоне «Придворный» (1528) на английский язык — использовал как эквивалент итальянского sprezzatura (Salvadori, 14, 74) («непринужденность», в рус. пер. Л. Брагиной — «раскованность»). У Кастильоне sprezzatura, «которая бы скрывала искусство и являла то, что делается и говорится, совершаемым без труда и словно бы без раздумывания» (Кастильоне, глава XIX), — необходимое качество истинного аристократа (а по мнению Йейтса — еще и настоящего поэта, как он утверждал в письме к Дороти Уэлсли от 22 мая 1936 года; L, 857). Йейтс часто обращался к этому понятию и в целом испытал сильное влияние идей Кастильоне, с трактатом которого впервые познакомился еще в 1903 году; среди прочего, под впечатлением от «Придворного» у него сформировались идеальные представления о «золотом веке» аристократии, соответствующем «антитетическому» состоянию мира. Говоря о «легкости», или «непринужденности», утраченной в современную эпоху из-за чрезмерной озабоченности «поисками себя», Ille предвосхищает рассуждение из «Per Amica…»:
Несколько лет назад я пришел к убеждению, что наша культура с ее призывами к искренности и самореализации сделала нас мягкотелыми и пассивными и что Средневековье и Возрождение были правы, призывая подражать Христу или какому-нибудь античному герою. Святой Франциск и Чезаре Борджа обрели свою победительность и творческую мощь лишь потому, что отвернулись от зеркала и обратились к размышлениям о маске.
Возражая своему собеседнику, Hic приводит в пример Данте, которому, по его мнению, удалось найти и выразить себя в полной мере, запечатлев свой «лик со впалыми щеками» в воображении всего христианского мира. Ille отвечает на это, что известный миру образ Данте едва ли имеет отношение к его настоящей личности, к тому человеку, которого «знали Лапо или Гвидо» (Лапо Джанни [ок. 1270 — ок. 1330] и Гвидо Кавальканти [ок. 1255 — 1300] были друзьями Данте и, как он сам, представителями «нового сладостного стиля» в итальянской поэзии). С точки зрения Ille, этот знаменитый образ Данте создал «из собственной изнанки», по образу и подобию «каменного лика, / Что смотрит на палатки бедуинов / С высот скалы, открытой небесам, / Где ветер окна выточил и двери, / Иль из-под ног верблюжьих, из навоза / И жестких трав, вполоборота лежа». Как отмечает Д. Росс, «скала … где ветер двери выточил и окна» относится к тому же символическому ряду, что и «башня, источенная ветрами» из начальных строк стихотворения, «намекая, что Данте, подобно самому Йейтсу, принадлежит к традиции отшельничества и визионерства». «Суровость и беспощадность пустынного арабского пейзажа, — продолжает комментатор, — составляет контраст с “чувствительной” и “робкой” душой, типичной для современного западного человека. Каменный лик, лежащий “вполоборота”, — явная отсылка к теме поверженного памятника некогда прославленному завоевателю или царю, напоминающая, с одной стороны, “Озимандию” Шелли (1818), а с другой — перечень завоевателей (Ахилл, Тимур, Бабур) из цикла “К умирающей даме”, служащих примерами торжествующей субъективности» (Ross, 92).
«Выбрать для резца твердейший камень», бросить все силы на одинокую борьбу со своими индивидуальными ограничениями, — наивысшая заслуга субъективного человека, созидающего собственный «образ». «Ступени», по которым Данте бредет к этой главной для антитетика цели, вызывают в памяти винтовую лестницу башни Тур Баллили — еще один символ той же борьбы и стремления, фигурирующий, среди прочего, в «Беседе “я” с душой» («древний путь витых ступеней») и во втором стихотворении цикла «Кровь и луна» («крутой, многотрудный топчак винтовой»). Вместе с тем, слова «Ел горький хлеб и брел по тем ступеням» — явная аллюзия на строки из Дантова «Рая»:
Ты будешь знать, как горестен устам
Чужой ломоть, как трудно на чужбине
Сходить и восходить по ступеням (БК, Рай, XVII.58—60).
По мнению Йейтса, награды, обретенные Данте в конце пути, — суд Божий как единственный «неподкупный суд», доступный человеку, и «лучшая из дам, сердца сжигавших», — олицетворяют его «анти-я», противоположность его собственных качеств, с которыми он всю жизнь упорно боролся. Эта мысль получает развитие на страницах «Per Amica…»:
…я всегда был уверен, что чистейшую из дам, когда-либо воспетых поэтами, и Божественное Правосудие он славил не только потому, что смерть отняла эту даму, а Флоренция изгнала своего певца, но и потому, что ему приходилось бороться с неправедным гневом и похотью в собственном сердце; в отличие от тех великих поэтов, которые жили в мире со всем миром, а воевали только сами с собой, он вел войну на два фронта. «Он не только смолоду, — пишет Боккаччо, — но и в зрелые годы отдавал дань любострастию» [Боккаччо, 559]; или, как предпочел выразиться Мэтью Арнольд, «вел чрезвычайно беспорядочную жизнь» [Arnold, 103]». Гвидо Кавальканти, если следовать переводу Россетти, находит в своем друге «избыток низости»;
…[ты] говорил всегда тепло со мной,
А я любил стихи твои сердечно.
Но нынче показать я не дерзаю
По жизни злой твоей, что твой мне стих
По нраву, иль прийти к тебе открыто [Кавальканти, 122].
И разве сама Беатриче при встрече с Данте в Эдеме не упрекает его, напоминая, что, лишившись ее, он продолжал гнаться за ложными образами, несмотря на все предостерегающие сны? И теперь, чтобы спасти поэта вопреки ему самому, ей пришлось посетить «ворота мертвых» и просить Вергилия стать его провожатым [БК, «Чистилище», XXX.127—141]. Чино да Пистойя между тем сокрушается, что в «Божественной комедии» «пленительные ереси поэта … бичуют правых и щадят виновных»:
Отринем же его неправый суд,
Навеянный бесовским наущеньем,
Не то на лжесвидетеля падут
Италии и Франции отмщенье,
Как Цицерону не было прощенья:
Отмстил ему Антоний, в гневе крут [EIP, 394].
Да и сам Данте признается Джованни Гвирино2Точнее, Джованни Квирино (Quirino); предположительно, венецианский епископ, с которым Данте был знаком в поздние годы и лишь по переписке (DHC 10). «на пороге смерти»:
Тот Царь, рабы Которого найдут
Всю щедрость изобильной благостыни,
Велит мне горький гнев отринуть ныне
И очи возвести к Его суду [EIP, 437].
На рассуждения Ille о Данте, искусство которого выросло из личной трагедии и внутреннего разлада, Hic возражает, что бывают творцы другого типа — певцы счастья, влюбленные в жизнь. Однако, по мнению Ille, любовь к жизни не может стать источником искусства: она побуждает только к действиям во внешнем мире, но не к художественному творчеству. Д. Росс (Ross, 93) находит в этих строках и в более позднем упоминании об «усидчивом труде» перекличку со словами Йейтса об Оскаре Уайльде, сказанными в «Автобиографии» (I.11):
…он не выносил усидчивого труда, какого требует художественное творчество, и оставался человеком действия, ради сиюминутного эффекта утрируя все приемы, которым научился у своих наставников, превращая их живописные полотна в размалеванные декорации.
Создателям «всеобщей грезы» — «ораторам», или «риторам», подменяющим истину идеологией, и «романтикам» (или, буквально, «сентименталистам»), искажающим истину в угоду своим чувствам, — Ille противопоставляет настоящего творца, который созидает «зримый образ истинного мира», и настаивает на том, что для творчества необходим отказ от иллюзий, влекущий за собой разочарование и горечь. Более подробно эта мысль развернута в «Per Amica…» (часть V раздела «Anima Hominis»):
Из распри с другими мы создаем риторику, из распри с собой — поэзию. В отличие от риторов, обретающих уверенный голос в мыслях о толпе, которую они завоевали или еще завоюют, мы, певцы, ни в чем не уверены, и даже перед лицом самой возвышенной красоты наши ритмы ломаются, сраженные сознанием собственного одиночества. И еще я думаю, что ни один хороший поэт, сколь бы беспорядочную жизнь он ни вел, никогда не ставил своей целью простое удовольствие, даже в обычной жизни. Джонсон и Доусон, друзья моей юности, были повесы: один — пьяница, другой — пьяница, помешанный на юбках; и все же в обоих чувствовалась торжественная серьезность тех, кто разгадал тайну жизни и вот-вот пробудится от ее сна; к тому же, оба, один — и в жизни, и в искусстве, а другой — скорее в искусстве, чем в жизни, были постоянно озабочены вопросами религии. Далее, среди всех поэтов, каких я только читал, слушал или встречал, не было ни одного сентименталиста. Другое «я», «анти-я» или, если угодно, антитетическое «я» приходит лишь к тем, кто перестал обманываться, чьей страстью стала реальность. Сентименталисты — практичные люди, которые верят в деньги, общественное положение и свадебные колокола, а счастье понимают как возможность погрузиться в работу или игру настолько, чтобы забылось все, кроме сиюминутной цели. И они, несомненно, находят удовольствие — в чаше, наполненной с летейского причала; но для пробуждения, видения, откровения реальности традиция предлагает нам другое слово — «экстаз».
Продолжая свою линию рассуждений, Hic приводит в пример Джона Китса (1795—1821), воспевавшего любовь к миру, но Ille отвергает этот пример: Китс, по его мнению, черпал вдохновение не в радостях жизни, а в собственной тоске о том, чего он был лишен в силу своего происхождения и житейских обстоятельств («Он видится мне бедным школяром / Прижавшим нос к кондитерской витрине…»). Этот комплекс идей также получает развитие в «Per Amica…» (III—IV):
Мнится мне, Китс от рождения был обуян той жаждой роскоши, какая на заре романтизма томила многих, но, в отличие от богача Бекфорда, не мог притупить ее, окружив себя прекрасными и странными вещами3Уильям Бекфорд (1760—1844) — английский писатель, автор готических романов, коллекционировавший предметы искусства.. Она влекла его к воображаемым усладам; невежественный, бедный, слабый здоровьем и получивший не лучшее воспитание, он сознавал, что осязаемая роскошь ему недоступна. При встрече Шелли он держался ершисто и настороженно, потому что, по словам Ли Ханта, «вследствие своего происхождения многое воспринимал самую малость острее, чем следовало, и в каждом родовитом человеке был склонен видеть своего естественного врага»4Ли Хант (1784—1859) — английский поэт и эссеист, описавший встречу Перси Биши Шелли (1792—1822) и Джона Китса в своей «Автобиографии» (1860)..
Лет тридцать назад я прочел прозаическую аллегорию Симеона Соломона, давно уже вышедшую из печати и более недоступную, но мне запомнилось оттуда (если, конечно, память меня не подводит) одно выражение: «опустошенный образ исполнившегося желания»5Здесь Йейтса действительно подводит память: в упомянутой аллегории Симеона Соломона (1840—1905), впервые вышедшей под названием «Таинство любви во сне» (1871), речь идет о «опустошенном образе неутоленного желания» (курсив мой). Использованное в оригинале выражение hollow image перекликается с описанием знаменитого «образа» Данте в стихотворении «Ego Dominus Tuus» — that hollow face, «тот лик со впалыми щеками».. Вот таким опустошенным образом видится мне всякое счастливое искусство; когда же в его чертах вдобавок различимы бедность или ожесточение, побудившие его создателя к этому труду, мы называем такое искусство «трагическим». Китс оставил нам лишь мечту о роскоши…
Исчерпав аргументы, Hic возвращается к первоначальному вопросу: почему Ille чертит магические знаки на песке, вместо того чтобы искать тайные знания в книге Робартса и оттачивать свой стиль «усидчивым трудом … и подражаньем лучшим из великих»? Ответ Ille («…мне нужен образ, а не книга!») и его заключительный монолог (в котором с помощью «образа» Ille надеется призвать свое анти-я и узнать от него всё, что ищет), показывают, что «образ» в его понимании — синоним того, что Йейтс в своих ранних эссе называет «символом». Это не столько литературный прием, сколько магическое средство:
Всё, вокруг чего сгустились человеческие страсти, становится символом в великой памяти, а в руках того, кто владеет этой тайной, — творцом чудес, способным вызывать ангелов или бесов. Символы бывают самого разного рода: ведь у всякой вещи в небесах и на земле найдется свое соответствие в великой памяти… (Magic, VI).
Искомый «символ», или «образ», в стихотворении «Ego Dominus Tuus» должен призвать полную противоположность «я», «в объятиях которой, — по выражению Д. Росса, — “я” сможет вырваться из трясины самосознания» (Ross, 93). Комментатор обнаруживает в этих строках сходство с эпизодом из поэмы Шелли «Освобожденный Прометей», где маг Зороастр встречает в саду «свой собственный образ»:
Из всех людей один лишь он увидел
Видение такое. Знай, что есть
Два мира: жизни мир и бледной смерти.
Один из них ты видишь, созерцаешь,
Другой сокрыт в глубинах преисподних,
В туманном обиталище теней
Всех форм, что дышат, чувствуют и мыслят,
Покуда смерть их вместе не сведет
Навек туда, откуда нет возврата (ОП, I.191—199).
В фольклоре многих народов встреча с собственным двойником часто понималась как предвестие скорой смерти, но в эзотерической традиции она была переосмыслена как символ духовного перерождения — смерти «низшего “я”» и обретения полноты восприятия и творческой силы. Такое состояние близко концепции «Единства Сущности», залогом которого на этапе работы над «Per Amica…» Йейтс считал обретение своего «анти-я» — одновременно и схожим с «я», как двойник, и предельно непохожим на него. По одной из возможных трактовок, ирония стихотворения — в том, что сами его персонажи, Ille и Hic, олицетворяющие два противоположных начала и ведущие непримиримый спор, и есть «я» и «анти-я», которые в идеале должны соединиться в гармоничное целое более высокого порядка. Однако ни этого слияния, ни встречи с неким иным «таинственным гостем» в стихотворении не происходит: Ille лишь мечтает об откровении «анти-я», оставаясь в плену собственной личности.
Ego Dominus Tuus
Автор: William Butler Yeats
Перевод и комментарии: Анна Блейз (с)
К оглавлению
Настоящий перевод доступен по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivs» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 3.0 Непортированная.
