Византий. Уильям Батлер Йейтс

Византий
Автор: Уильям Батлер Йейтс (с)
Перевод, комментарии: Анна Блейз (с)

Византий. Комментарии

Стихотворение «Византий» написано в 1930 году и впервые опубликовано в 1932-м. Сохранился прозаический набросок 1930-го года: «Описать Византий таким, каким он, согласно системе [«Видения»], становится к концу первого тысячелетия христианской эры. Ходячая мумия. На перекрестках языки огня, в которых очищается душа; птицы из чеканного золота поют на золотых деревьях; в гавани [дельфины] подставляют спины стенающим мертвецам, чтобы нести их в Рай».

Строфа I

В первой строфе поэт ставит задачу очиститься от «скверны» «образов дня», которые «уходят» прочь вместе со «звуками ночи» и гулом «соборного гонга». Исчезает все чувственное и воспринимаемое чувствами. Упоминание о великом соборе Византия, Святой Софии, подводит к метафоре презрения, с котором вечность взирает на «все, чем является человек» (all that man is): «И купол в свете звезд или луны // Взирает свысока на смертный тлен — // Переплетенья человечьих вен // И грязь и ярость, коих мы полны».

Слова «переплетенья», «грязь» и «ярость» обозначают здесь всю ту мешанину враждующих противоположностей, из которых состоит человеческая природа. Но вместо традиционного образа небесного царства, исполненного любви, покоя и блаженства, человеческой натуре здесь противопоставляется вечность иного рода — насмешливая и высокомерная. Горнее и дольнее не просто противостоят, а враждебны друг другу. И с этими же строками (не в последнюю очередь благодаря самому слову «переплетенья», в оригинале complexities, «сложности») подспудно зарождается ощущение, что отвергнуть с презрением «все, чем является человек», в действительности не так-то просто.

Строфа 2

Очистившись от дневных образов и ночных звуков, от солдат и прохожих, город наполняется небывалыми, потусторонними обитателями и предметами: живая мумия («навой Аида»), разматывающая свои погребальные пелены; выкованная из золота птица, способная не только петь, но и испытывать чувства; чудесный огонь, порождающий сам себя.

Вторая строфа вводит образ иного уровня, чем исполненные «скверны» «образы дня» из первой строфы. Выходя за пределы физического мира, поэт видит реющую в воздухе призрачную фигуру, не поддающуюся определению: «Вот образ реет — тело или тень?» В черновом варианте первая строка этой строфы звучала иначе: «Передо мною склоняется нечто — человек или тень» , и слово «нечто» вносило в описание еще большую неопределенность. В конце концов поэт приходит к выводу, что это все же «образ, а не тень», то есть нечто, относящееся к миру поэтического воображения. Эта строфа представляет первую стадию творческого процесса, на которой два уровня бытия — природа и вечность — входят в соприкосновение и проникают друг в друга.

Выражение «навой Аида», вероятно, восходит к платоновскому мифу о «загробных воздаяниях» («Государство», X, 614-621), где упоминается великое веретено, вращающееся между коленями богини Ананки (Неотвратимости) — мировая ось, соединяющая небо и землю. Лахесис, одна из мойр, вращающих это гигантское веретено, раздает душам умерших жребий, по которому устанавливается очередность на право выбора своей участи в следующем воплощении (при этом душа добровольно избирает участь в соответствии со своими склонностями и опытом прожитой жизни, а не получает ее по жребию). Затем Лахесис приставляет к каждой душе даймона, который будет сопровождать ее в будущем воплощении («как страж жизни и исполнитель сделанного выбора»). Вторая мойра, Клото, прикасаясь к душе, утверждает тем самым ее выбор, а третья, Атропос, делает нить будущей жизни неизменной. Далее души проходят сквозь престол Ананки и пьют из реки забвения, после чего перерождаются в новом воплощении.

«Навой Аида», таким образом, — это и великое веретено Ананки, и сам мертвец, обвитый погребальными пеленами. Этот «навой» «властен распустить // Пути витую нить» — пройти извилистую тропу (winding path), ведущую из жизни в смерть и из смерти в жизнь. И сама эта извилистая тропа подобна кольцам нити, навитой на веретено.

Вся вторая строфа строится на столкновении противоположностей: хотя «уста» и «бездыханны» , но их «призыв» внятен «иным не знавшим воздуха устам». Изображая в этих строках встречу двух форм того, что пребывает «за пределами природы», — тех, «кто в-жизни-мертв и в-смерти-жив», — Йейтс воспевает «сверхлюдское», избегая, однако, излишней прямолинейности и однозначности в своей «хвале» благодаря аллюзиям на Сэмюэла Тейлора Кольриджа и Альфреда Теннисона, в произведениях которых соответствующие образы несут негативную окраску.

Образ «Жизни-в-смерти» (life-in-death) восходит к «Сказанию о Старом Мореходе» Кольриджа: «То Жизнь-и-в-Смерти, да, она! // Ужасный гость в ночи без сна, // Кровь леденящий бред» (пер. В. Левика); «смерть-в-жизни» (death-in-life) упоминается в стихотворении Теннисона «Слезы, тщетные слезы»: «О, в-жизни-смерть — дни, коих не вернуть». У Йейтса же «в-жизни-смерть» и «в-смерти-жизнь» становится снятием противоречия между двумя уровнями бытия. Эту встречу двух начал можно, в частности, интерпретировать как взаимодействие поэта или адепта оккультных искусств со «сверхлюдским» духом — Даймоном, который руководит творческим процессом или дарует блаженство медитирующему адепту.

Строфа 3

В третьей строфе изображается плод этого творческого союза. Здесь получает развитие образ золотой птицы из заключительных строк «Плавания в Византий». И снова предмет ускользает от определения: «Златое чудо — птица иль металл?». Как и в начале второй строфы, приближение к наиболее адекватному описанию достигается лишь постепенно, через ряд понятий с достаточно расплывчатой семантикой: не птица, а металл (handiwork, рукотворное изделие); не металл, а чудо (ср. во второй строфе: не тело, а тень; не тень, а образ). Но даже самое адекватное из этих понятий и в том, и в другом случае не может служить точным определением.

Уподобление чудесной птицы «петуху Аида» связывает ее с символикой возрождения души. Подобно тому, как обычные петухи возвещают новый рассвет и пробуждение живых, «петух Аида» пробуждает к новой жизни души, пребывающие за гробом. В упоминании о «ветви золотой», вероятно, заключается аллюзия на ту золотую ветвь, при помощи которой Эней смог попасть в загробное царство («Энеида», VI). Далее чудесная птица — творение рук человеческих — похваляется «из вечности», «во славе неизменного металла» (in glory of changeless metal), своим превосходством над «обычной птицей и цветком» и над «кровью и грязью» человеческих «сплетений». Это презрение, это «ожесточение», пробуждает в ней лунный свет — иными словами, тот факт, что все человеческое и природное подвержено переменам (символом которых служит луна).

В отличие от рукотворной птицы из «Плавания в Византий», напоминающей механического соловья из одноименной сказки Андерсена, птица из третьей строфы «Византия» подчиняется не повороту ключика в спине, а переменам света и чувствам, которые пробуждают в ней эти перемены. Однако эти чувства подобны описанным в первой строфе: Йейтс и здесь приписывает вечности презрение к человеческой природе, стремясь подчеркнуть тем самым превосходство вечности над временем.

Строфа 4

В четвертой строфе перед нами предстает тот «полночный час», когда в городе, «на царской мостовой», свершается выход за пределы человеческих ограничений: «духи» очищаются от «тлена и ярости смертных жил» — от «скверны», которая присуща им вследствие «кроверодности». В этой строфе доминируют образы огня, но огонь здесь — не разрушающий и даже не обжигающий, а очистительный. Здесь поэту является в видении то «состояние огня» (condition of fire), о котором он писал в эссе «Anima Mundi»:

Есть две реальности: земная и состояние огня. Всякая сила происходит от земного состояния, ибо в нем встречаются все противоположности и только в нем возможны крайности выбора — совершенная свобода. И только ему присущи разнородность и зло, ибо зло есть насилие противоположностей друг над другом; а в состоянии огня всё — музыка, всё — покой. <…> Пройдя через множество ритмических биений, душа в конце концов истощает жажду своих образов и может, так сказать, смежить очи. С окончанием этой последовательности завершается и время; и душа облекается ритмическим или духовным телом, телом света, и созерцает все события, хранящиеся в ее памяти, и все возможные побуждения из состояния вечной одержимости собой, замкнутого в одном-единственном мгновении. Одно только это состояние одушевлено, а все прочее — лишь фантазии; из него исходят все страсти и, как полагают некоторые, сам телесный жар.

Строфа 5

Пятая строфа переносит нас к тому мгновению, когда эти духи верхом на дельфинах, связанных через «кровь и грязь» с чувственным миром, прибывают в Византий — город искусства и город мертвых. «Златоковачи» — художники и поэты на службе у кесаря — выковывают посмертные образы этих духов, превращая «прилив» в образы и картины, в мраморную мозаику «кесаревых плит». Эти плиты «дробят» (укрощают) волны, мчащиеся на город «под плетью ярых фурий»: «переплетенья» и «сплетенья» предшествующих строф ныне превратились в стихию, гонимую не просто «яростью» (fury), а «ярыми фуриями» (bitter furies), и подчинить и обуздать ее теперь нелегко.

«Мрамор кесаревых плит» должен противостоять вечному натиску образов, порождающих все новые и новые образы (в черновом варианте — «слепые образы, способные породить образы, еще более слепые»). Эти образы складываются в единый образ необъятного океана, что «истерзан гонгом, грезой обуян» (V.8), — океана реальности, раздираемого на части (That dolphin-torn, that gong-tormented sea) сексуальными конфликтами («кровь и грязь» дельфинов) и духовными устремлениями (соборный гонг).

Организующими элементами в структуре стихотворения служат ряды повторяющихся в различном контексте слов (и их производных): «переплетения», «ярость», «образ» и др., — что в конечном счете создает впечатление принципиальной незавершимости любой структуры, системы или произведения искусства.

Два глагола из числа опорных в этом стихотворении — «реет» (floats) и «скользят» (flit) — усугубляют ощущение неопределенности, невыразимости обозначаемых идей и явлений, невозможности как-либо их конкретизировать. Каждый образ трепещет на грани между видимым и невидимым, выразимым и невыразимым, между понятным и недоступным пониманию. Одна из основных идей «Византия», таким образом, заключается в том, что наибольшей мощью обладают те образы, которые не замыкаются на самоопределении, а только служат стимулами к дальнейшему образотворчеству. Наивысшее достоинство образа — в его потенциальной способности преобразиться в нечто иное и раствориться в этом ином.

Однако главной темой стихотворения остается конфликт между хаосом и яростью, с одной стороны, и творческим процессом, с другой. Творение и разрушение мыслятся как циклы, вечно сменяющие друг друга и настолько грандиозные и мощные, что ни одному человеку не под силу взять их под контроль или преодолеть их влияние.

Автор: William Butler Yeats
Перевод, комментарии: Анна Блейз
К оглавлению

Настоящий перевод доступен по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivs» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 3.0 Непортированная.