Таро и изобразительное искусство

Emily Auger (c)
Перевод: Анна Блейз (с)

Настоящий перевод доступен по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivs» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 3.0 Непортированная.

Таро Райдера-Уэйта (1910), созданное Артуром Уэйтом и Памелой Смит, следует образцам эпохи Средневековья и Возрождения по меньшей мере в том отношении, что некоторые его карты старших арканов задуманы как аллегорические, то есть призваны обозначать некие идеи, понятия и действия, относящиеся к иному уровню, отличному от того, что изображено на карте непосредственно. И, что весьма характерно, это уровень глубоко укоренившихся культурных представлений и ценностей. Современные художники — создатели колод Таро также иногда используют аллегорию, особенно в форме мифологических аллюзий, но свой подход они склонны описывать как архетипический: по их мнению, карты Таро представляют некие универсальные модели опыта, которые можно выразить по-разному — в зависимости от индивидуального опыта и психологии, а также от более широкого культурного контекста.

Аллегория — прием, часто встречающийся в искусстве Средневековья и Ренессанса, — тесно связана со средневековым пониманием индивидуума с точки зрения его места в более масштабной социальной структуре; аллегорический смысл основывается прежде всего на отождествлении индивидуума с господствующими культурными установками. Как поясняет Нортроп Фрай (1957), подлинную аллегорию невозможно попросту «вчитать» в произведение: «Подлинная аллегория — это структурный элемент литературного произведения: она должна присутствовать в нем изначально, и добавить ее посредством одной лишь критической интерпретации невозможно» [1]. Применительно к изобразительному искусству Крэйг Оуэнс (1980) указывает:

Итак, аллегория подразумевает проекцию — пространственную, временнýю или обоих родов  — структуры как последовательности; результат, однако, оказывается не динамическим, а статичным, ритуалистическим, повторяющимся. Таким образом, аллегория — это квинтэссенция контр-нарратива: она сдерживает и останавливает нарратив, замещая принцип диегетического связывания принципом синтагматического расчленения. Тем самым аллегория накладывает на горизонтальный, или синтагматический, событийный ряд вертикальную, или парадигматическую, шкалу соответствий. Рассмотрению в терминах аллегории подлежат также работы Андре, Брауна, Левита, Дарбовен ^[2] и др., основанные на экстернализации логической процедуры, переносе ее в сферу пространственно-временного опыта [3].

Далее Оуэнс отмечает, что аллегория порождает понимание искусства как субъективного и экспрессионистского, а также пренебрежение эстетическими категориями и тесную взаимосвязь между вербальной и визуальной составляющими: «В аллегории образ — это иероглиф; аллегория — это ребус, текст, составленный из конкретных образов» [4]. На знаменитом аллегорическом полотне эпохи Возрождения — «Афинская школа» (ок. 1510) Рафаэля — изображены одновременно все великие ученые античности, обменивающиеся своими идеями: открытие античных знаний и интеллектуальный обмен — это и были те задачи, которые ставили меценаты эпохи Ренессанса, покровительствуя проведению археологических работ, переводов и научных исследований. Введя в композицию автопортрет и наделив античных персонажей лицами своих собратьев-художников, Рафаэль утвердил место индивидуума в рамках этой культурной аллегории.

В средневековом и позднейшем искусстве человеческие фигуры превращались в аллегорические олицетворения абстрактных качеств при помощи таких условных знаков и приемов, как античная одежда и прическа, крылья и феминизация. Указаниями на необходимость аллегорической интерпретации служили также многочисленные особые символы антропоморфного, зооморфного и растительного характера. В изображении индивидуума нового времени, напротив, преимущественное внимание уделяется внутреннему, психологическому облику и преодолению обособленности и отчуждения посредством реорганизации внешнего мира на основе новых общностей и универсалий, зачастую в категориях глубинных моделей опыта и реальности. Эта последняя тенденция находит выражение в примитивистских поисков истока в первобытном прошлом, Другого, отличаемого по культурным или гендерным признакам, и художественной простоты как коррелята психологической «глубины». Архетип, предполагающий древние, первобытные и коллективные истоки и общность человеческого опыта, не зависящую от культурных различий, — это нечто принципиально иное. Карл Густав Юнг считал сновидения и мифы архетипическими проявлениями бессознательного, как индивидуального, так и коллективного [5]. В его понимании бессознательное слагается из всего того, что человек забыл и что он воспринял неосознанно, из всего того, что он может осознать в будущем, и, наконец, из наследуемых всеми людьми неизменных архетипов, проявляющихся в сновидениях и мифах всех народов мира [6]. Архетип Юнг определял как сущностно пустую форму, из которой человек самостоятельно должен извлечь индивидуальное значение и опыт: «Сам по себе архетип пуст и чисто формален». До тех пор, пока сознание не наполнит его или не определит его содержание, архетип остается всего лишь «возможностью представления, которая дана apriori»: наследуется только пустая форма, а не содержание архетипа [7]. Юнг полагал, что ему  удалось доказать, что «архетипы не только передаются посредством традиции, языка и миграции, но и могут спонтанно возникать заново в любое время, в любом месте и безо всякого внешнего влияния» [8].

Источником архетипических образов в мифологии Юнг считал коллективное бессознательное: миф обеспечивает некий «словарь», при помощи которого мир бессознательного может выражаться и пониматься другими людьми на вербальном уровне. Он полагал также, что карты Таро «восходят к архетипам трансформации», которые отличаются от прочих архетипов тем, что более тесно связаны с символическим процессом как таковым. Этот процесс Юнг описывает как

…переживание образа и через образы. Ход процесса обычно имеет энантиодромическую структуру, подобно тексту «И цзин», устанавливающую ритм отрицания и полагания, потери и приобретения, светлого и темного. Его начало почти всегда характеризуется как тупик или подобная ему безвыходная ситуация; целью процесса является, вообще говоря, просветление или высшая сознательность. Через них первоначальная ситуация переводится на более высокий уровень [9].

Архетип трансформации, пишет он,

…не персонифицирован, но выражен типичными ситуациями, местами, средствами, путями и т.д., символизирующими типы трансформации. Как и персоналии, архетипы трансформации являются подлинными символами. Их нельзя исчерпывающим образом свести ни к знакам, ни к аллегориям. Они ровно настолько являются настоящими символами, насколько они многозначны, богаты предчувствиями и в конечном счете неисчерпаемы [10].

Проявлениями архетипов Юнг также считал карты Таро, астрологию, алхимию и многие другие символические системы и символы [11]. Он высказывал сожаление по поводу того, что человек, который «еще верит сегодня — или уверовал заново в астрологию, почти всегда возвращается к древним предрассудкам о влиянии созвездий» [12]. По мнению Юнга, астрология — это всего лишь система архетипических образов.

Юнг разработал технику интерпретации сновидений под названием «амплификация» [13], которую, наряду с архетипом, широко используют современные художники и писатели. В ходе амплификации проводятся интерпретатор проводит ассоциации и параллели между образом сновидения и различными переживаниями, символами, мифами, сюжетами, философскими представлениями и так далее, которые могут способствовать его прояснению. Тем самым сновидец не только наделяет образ сновидения личным смыслом, но и постигает его архетипическую природу. Этот метод Юнг применял для интерпретации некоторых рисунков, сделанных на основе образов сновидений и предоставленных ему для анализа [14].

В числе наиболее известных авторов, использующих юнгианский или архетипический подход к Таро, следует упомянуть Салли Николс, Рэйчел Поллак и Джозефа Кэмпбелла (1904—1987). Все они интерпретируют старшие арканы как изображения различных этапов жизни и эволюции сознания. Николс, автор книги «Юнг и Таро: архетипическое путешествие» (1980), утверждает, что старшие арканы естественным образом разделяются на три яруса, или три ряда, по семь карт в каждом. Эту структуру она описывает как некую сетку координат с вертикальной и горизонтальной осями; для того, чтобы понять взаимосвязи между картами, необходимо принимать во внимание обе эти оси [15]. Первый ряд, начинающийся с Мага, изображает «царство Богов», или основных архетипов; второй ряд — «царство земной реальности и эго-сознания», в котором находит себе место под солнцем герой, восседающий на Колеснице; третий ряд, начинающийся с Дьявола, представляет «царство небесного озарения и самореализации», в котором герой обращается от внешнего мира к внутреннему [16].

Николс советует ученикам исследовать каждую карту и записывать все спонтанные ассоциации, которые та вызывает, не подвергая их цензуре и анализу:

Каждый из нас реагирует на различные карты по-разному. Одни карты привлекают нас, другие — отталкивают. Одни напоминают о людях, с которыми мы знакомы или которых знали в прошлом. Другие подобны персонажам сновидений или фантазий. При виде третьих у нас в голове разыгрываются целые драматические эпизоды. Пожалуй, самое главное в этом то, что, сосредоточившись на карте Таро по-настоящему и последовав за ней туда, куда она ведет, мы открываемся новому волнующему опыту [17].

Кроме того, Николс рекомендует снимать копии с карт Таро и самостоятельно их раскрашивать, указывая, что это помогает выявить в них новые смыслы [18].

Рэйчел Поллак, как и Николс, организует Таро в смысловую последовательность, выкладывая карты старших арканов в три столбца по семь карт в каждом; Шут при этом располагается вне схемы, а Правосудие — точно в центре (см. Таблицу 2). Карты от первой до седьмой — от Мага до Колесницы — представляют «мирской» ряд, относящийся к внешним общественным формам; карты от восьмой до четырнадцатой — от Силы до Умеренности — соответствуют обращению человека внутрь себя, совершающемуся в среднем возрасте, и символизируют подсознание; последняя же группа карт, от Дьявола до Мира, описывает великое духовное путешествие, или то, что Поллак именует «сверхсознанием» [19]. В своих интерпретациях карт и их взаимосвязей Поллак использует элементы юнгианской психологии, главным образом понятие архетипа. «В наши дни Таро представляется нам своего рода дорогой, — пишет она, — путем, ведущим к личностному развитию через понимание самих себя и жизни в целом. Для некоторых вопрос происхождения Таро остается очень важным, но для других он имеет смысл лишь в связи со значениями, которые приобретали карты с ходом времени» [20].

Структура Таро, предложенная Кэмпбеллом (1987), как и структуры Николс и Поллак, отражает его убеждение в том, что карты Таро открывают некие истины о духовной жизни (см. Таблицу 3). Шут не имеет числового соответствия и, по словам Кэмпбелла, располагается вне последовательности старших арканов, символизируя свободу странствий; первой же картой является Маг, на изображениях неизменно предстающий властелином над символами четырех сословий. Следующие двадцать карт Кэмпбелл располагает «пятью восходящими рядами по четыре карты в каждом, символизирующими этапы некой идеальной жизни, прожитой добродетельно в соответствии с рыцарским кодексом средних веков» [21]. Первый столбец представляет заботы юности, второй — зрелости, третий — старость, а четвертый — чистого духа. Первый ряд, считая снизу, соотносится с социальными аспектами человеческой жизни, второй — с «добродетелями, на которых они основаны». Третий ряд изображает «испытание и переход в высшие, визионерские сферы сознания и самореализации; и здесь образность также подразделяется естественным образом на четыре этапа, составляющие человеческую жизнь» [22]. Четвертый ряд, начинающийся с карты Умеренности, — это «первый из сверхъестественных рядов», а последний, самый высокий ряд, — сфера, в которой «перед нами предстают наивысшие откровения тех духовных сил, отражениями которых на различных ступенях выступали фигуры нижних рядов» [23].

В ходе своих исследований Кэмпбелл, как и Уэйт, обнаружил многочисленные параллели между символическими системами различных культур и религий и, опять же подобно Уэйту, пришел к выводу о связях между Таро и артуровскими легендами [24]. Кэмпбелл полагал, что миф о короле Артуре — это основополагающий миф современного мира, поскольку главные его идеи —  реализация человеческой индивидуальности через любовь к другому индивидууму и «квест» в поисках индивидуальности как таковой [25]. Поэтому не удивительно, что и Таро он рассматривал в рамках этого квеста, или поиска «индивидуации» (последним термином Юнг обозначал конечную цель всего личностного опыта и развития [26]).

Кэмпбелл соотносил карты старших арканов с архетипами и другими аспектами личности; например, карты Мага и Верховной Жрицы могли, по его мнению, обозначать аниму и анимуса [27]. Аниму и анимуса Юнг определял как неосознанную женскую и мужскую личность мужчины и женщины соответственно. Мужчины, по мнению Юнга, склонны проецировать личность своей анимы на значимых женщин в своей жизни, а женщины — личность своего анимуса на значимых мужчин:

Каждый мужчина носит в себе вечный образ женщины, причем не какой-то конкретной женщины, но женщины вообще, хотя сам по себе такой женский образ является определенным. Этот образ является принципиально бессознательным, наследственным фактором изначальной природы, запечатленным и живой органической системе мужчины, отпечатком или “архетипом” всего опыта предков в отношении женщины, хранилищем, так сказать, всех впечатлений, когда-либо производимых женщиной <…> Поскольку этот образ бессознателен, он всегда бессознательно проецируется на фигуру любимого человека и выступает одной из главных причин страстного притяжения или отталкивания [28].

Таблица 2. Схема развития личности в картах Таро по Рэйчел Поллак (колода Райдера-Уэйта).

 

Сознание Общество	«Подсознание» Внутренние поиски	«Сверхсознание» Духовное осознание
VII Колесница	XIV Умеренность	XXI Мир	0 Шут
VI Влюбленные	XIII Смерть	XX Суд
V Иерофант	XII Повешенный	XIX Солнце
IV Император	XI Правосудие	XVIII Луна
III Императрица	X Колесо Фортуны	XVII Звезда
II Верховная Жрица	IX Отшельник	XVI Башня
I Маг	VIII Сила	XV Дьявол

 

Таблица 3. Схема развития личности в картах Таро по Джозефу Кэмпбеллу (Марсельское Таро).

 

	Молодость	Зрелость	Старость	Дух
	XVIII Луна	XIX Солнце	XX Суд	XXI Мир	0 Шут
	XIV Умеренность	XV Дьявол	XVI Башня	XVII Звезда
	X Колесо Фортуны	XI Сила	XII Повешенный	XIII Смерть
	VI Влюбленные	VII Колесница	VIII Правосудие	IX Отшельник
I Маг	II Верховная Жрица	III Императрица	IV Император	V Папа

 

Николс, Поллак и Кэмпбелл понимают Таро как систему архетипов и как способ самовыражения одновременно для художника и для толкователя, связанный с индивидуальным развитием и преображением. Очевидно, что такое понимание вовсе не исключает использование аллегорий; в сущности, понятие архетипа может представлять собой всего лишь новое, современное определение аллегории, позволяющее более непосредственно связать ее истоки с внутренним «я». В пользу такого вывода свидетельствует то, сколь важное значение придают архетипам в своих амплификациях теоретики Таро и современные разработчики колод.

Вслед за Уэйтом и Памелой Смит художники, создававшие новые колоды Таро в двадцатом веке, активно развивали соответствия между Таро и астрологией, нумерологией, каббалой, рунами, огамом и китайской Книгой Перемен. Включение этих более древних символических систем, нагруженных мистическими и эзотерическими ассоциациями, по всей видимости, способствует «аутентификации» Таро как еще одного орудия в поиске постижения человеческого «я», социума и вселенной — по крайней мере частичного, традиционными средствами аллегории [29]. Астрология, например, также развивалась как одна из форм аллегории. Зародилась она, по всей вероятности, в Древнем Вавилоне в третьем тысячелетии до н.э., в тесной связи с астрономией, как продолжение идеи о том, что сущее наверху соответствует сущему внизу: к примеру, бог понимался как соответствие земного властителя. Древние греки заимствовали астрологию у вавилонян: в 280 году до н.э. один вавилонский знаток этого искусства [30] основал в Греции школу, и вскоре у него появилось множество последователей. По-видимому, именно древние греки первыми установили соответствия между астрологическими понятиями и четырьмя стихиями, а также четырьмя «качествами», два из которых различались температурой (тепло и холод), а два — влажностью (сухость и влажность). Ко второму веку н.э. древние римляне развили науку построения гороскопов, и появилось несколько учебников по этому предмету, один из которых был написан Птолемеем [31]. Египет, присоединенный к Римской империи еще в I веке до н.э., пополнил свод астрологической литературы фрагментами, авторство которых приписывалось легендарному Гермесу Трисмегисту и в которых проводились соответствия между семью типами людей и семью планетами, а также между двенадцатью знаками зодиака и частями тела, камнями, растениями и т.д. [32] Подобные соответствия представляют собой цепочки ассоциаций, используемые для объяснения устройства вселенной, предсказания будущего или описания «темпераментов», присущих тем или иным людям.

К аллегорическим способам постижения действительности восходит и нумерология. По-видимому, первыми сложную нумерологическую систему разработали древние греки, прежде всего Пифагор, который, подобно вавилонянам, верил в мистические соответствия, связывающие между собой все сущее [33]. Нумерологи убеждены, что при помощи чисел можно проникнуть в тайны вселенной. Образцом их рассуждений может послужить, например, соотнесение числа четыре с четырьмя этапами жизни человека (детство, юность, зрелость, старость), четырьмя стихиями (огонь, воздух, вода, земля), четырьмя временами года и так далее [34].

Кроме того, нумерология — важная составляющая каббалы, иудейской мистической традиции, которая, по преданию, основывается на божественных откровениях, полученных Адамом и Моисеем. Труд «Сефер Йецира» («Книга Творения»), созданный в период между 200 и 600 гг. н.э. и считающийся самым ранним и самым священным из каббалистических текстов, описывает сотворение мира в категориях десяти божественных чисел и двадцати двух букв еврейского алфавита.

Древнегерманский алфавит, футарк, более известный как «руны», использовался как для письма, так и в магических целях в Скандинавии, Исландии, Британии и других областях Северной Европы в III—XVII веках н.э. Произошел он, по всей вероятности, еще в шестом столетии до н.э. от древнегреческого, этрусского или латинского алфавита [35]. Известно более 4000 надписей и рукописей, выполненных руническим письмом (справа налево), и более половины их происходит из Швеции. Существует три основных разновидности рунического алфавита: 24-рунный германский [36], использовавшийся до 800 года н.э.; англосаксонский, использовавшийся в V—XII вв. в Британии и первоначально состоявший из 28, а позднее — из 33 рун (дополнения были введены для более точной передачи звуков древнеанглийского языка); и скандинавский, использовавшийся в VIII—XIII вв. в Скандинавии и Исландии и содержавший всего 16 рун[37], поскольку некоторым из входящих в него знаков соответствовало по несколько звуков[38].

Огам, или огамический алфавит, состоял из двадцати знаков. Выполненные им надписи встречаются на каменных памятниках начиная с IV века н.э.; знаки располагаются вертикальными рядами или справа налево. Около 300 из 375 известных огамических надписей обнаружено в Ирландии, однако тот факт, что некоторые буквы огама обозначают звуки, не используемые в ирландском языке, указывает на иное происхождение этого алфавита.

В современных колодах Таро иногда проводятся соответствия и с «И цзин», или «Книгой перемен», — древней китайской системой гадания, в основе которой лежат 64 гексаграммы. Каждая гексаграмма «И цзин» состоит из двух триграмм. По преданию, восемь триграмм открыл в двадцать четвертом веке до н.э. император Фу-си, увидевший их на панцире черепахи, гексаграммы из них впервые составил в двенадцатом веке до н.э. Вэнь-ван, основатель династии Чжоу, а первые «комментарии» к гексаграммам были написаны в эпоху Воюющих царств (475—221 до н.э.). Каждая триграмма состоит из трех черт — прерванных (инь) или сплошных (ян), — расположенных одна над другой, в последовательности снизу вверх, и каждой из них присвоены определенное название и ряд значений, сочетаниями которых, в свою очередь, определяются значения шестидесяти четырех гексаграмм. «Книга перемен» стала одной из пяти канонических книг конфуцианства, ввиду большого значения, которое придается в ней этическим принципам, а в современном мире приобрела популярность в связи с тем, что люди и все сущее в природе рассматриваются в ней как части единой космологической системы, а также в связи с практическими применениями, которые она находит в повседневной жизни [39].

Все перечисленные символические системы используются в современном Таро и других медитационных колодах — либо как соответствия, накладывающиеся на заданную структуры колоды, либо, напротив, как черта, определяющая ее структуру. Роль нумерологии очевидна во всех колодах Таро, поскольку карты Таро пронумерованы в определенной последовательности [40]. Астрологические символы, особенно часто встречающиеся в данном контексте, использованы в сочетании с еврейскими буквами в Таро Хайндля (Haindl Tarot, 1990, илл. 1.4) Германа Хайндля, Магическом Таро (Magickal Tarot, 1986, илл. 5.3) Энтони Кларка и, разумеется, в колодах Золотой Зари (рис. 2, 3, 4, 33). Кроме того, астрологические символы присутствуют в Таро Драконов (Dragon Tarot, 1995, илл. 10.3), созданном Терри Дональдсоном и художником Питером Праковником, в Экспериментальном Таро (Experimental Tarot, 1995, илл. 13.4) Гуннара Костаца, в Таро Казанлара (KazanlarTarot, 1996, илл. 17.3) д-ра Эмиля Казанлара и в Таро Древа Жизни (Tree-of-Life Tarot, 1983, илл. 20.3) Руфуса Кампхаузена и Аполонии Ван Леувен. Последняя колода и Таро Сефирот (TarotoftheSephiroth, 1999, илл. 17.2) — работа Джозефины Мори, Джил Стокуэлл и художника Дэна Старова — основаны на каббале. Существует даже медитационная колода, состоящая из карт, проиллюстрированных одними только буквами еврейского алфавита (рис. 54). Руны легли в основу Рунического оракула Хайндля (Haindl Rune Oracle, 1997, рис. 55) Германа Хайндля и Рунического оракула (Runic Oracle, 1996, рис. 56), созданного художником Найджелом Джексоном в соавторстве с Серебряным Вороном Волком (SilverRavenWolf), а огамический алфавит определил структуру Кельтского оракула деревьев (Celtic Tree Oracle, 1988, рис. 62), авторами которого являются Лиз и Коллин Мюррей и художница Ванесса Кард. Колода «И цзин» Богини (I Ching of the Goddess, 1986, рис. 53) Барбары Уокер основана на гексаграммах «Книги перемен». Синтагматические цепочки символов в подобных колодах способствуют «аллегорическим» интерпретациям.

В современных колодах Таро, как правило, сохраняются некоторые из первоначальных аллегорических фигур — например, олицетворения трех главных добродетелей: Сила (или Стойкость), Справедливость (карта Правосудие) и Умеренность. Четвертая главная добродетель, Благоразумие, встречающаяся в ранних колодах для игры в minchiate, в современные колоды не включается, хотя можно выдвинуть предположение, что именно она изображена на карте Повешенного. Судя по всему, художники не усматривают противоречия между своими представлениями об архетипе и аллегорическими смыслами этих фигур.

Уэйт изменил последовательность старших арканов, принятую в более ранних колодах, переставив местами карты Силы и Правосудия: в его колоде они фигурируют под номерами восемь и одиннадцать соответственно. Очевидно, он стремился таким образом согласовать порядок следования карт с символикой еврейского алфавита [41]. Некоторые современные художники сохраняют эту поправку, но другие вернулись к изначальной последовательности. Если карты Силы и Правосудия меняются местами, то первой аллегорической картой в колоде оказывается Сила; все предшествующие ей арканы — Маг,  Верховная Жрица, Императрица, Император, Иерофант, Влюбленные и Колесница — изображают те или иные социальные типы или положения. К числу подобных типов можно отнести и Отшельника, однако на всех остальных карты, следующих после Силы, представлены различные аллегории, абстрактные понятия или состояния бытия.

Карте Силы в Таро приписываются значения силы, стойкости и могущества, как духовного, так и физического [42]. Аллегория Силы, традиционно изображавшаяся в облике античного Геркулеса или библейского Самсона, побеждающего льва, в колоде Райдера-Уэйта предстает в виде женщины, держащей льва и не позволяющей ему сомкнуть челюсти. Образ «слабой» женщины, подчинившей себе льва, наглядно иллюстрирует основное значение карты без помощи каких бы то ни было эзотерических символов или кодов. Схожим образом бескрылая фигура Правосудия в колоде Райдера-Уэйта приобретает аллегорический статус благодаря очевидной символике меча и весов, а также трону, на котором она восседает, и своему фронтальному положению. Фигуре Умеренности в Таро Райдера-Уэйта  аллегорический статус придают крылья; Умеренность переливает жидкость из одного сосуда в другой; одна нога ее покоится на суше, вторая — в воде.

Вышеописанные условности, как правило, сохраняются и в более поздних переработках этих карт. К примеру, даже в самых современных колодах Таро Сила по-прежнему изображается в виде женщины со львом. Некоторые художники вновь меняют местами Силу и Правосудие: Кортни Дэвис сохраняет последовательность Райдера-Уэйта в своем Кельтском Таро (Celtic Tarot, 1990, илл. 8.3), однако Тим Томпсон в Таро Зрения (Vision Tarot, 1995, илл. 8.2) помещает Силу под одиннадцатым номером. Брайан Уильямс в своей реставрированной колоде Таро Minchiate (1999), задуманной как подражание старинной альтернативной разновидности Таро, включающей дополнительные карты для стихий и зодиакальных знаков, поступает с этой картой и образом льва по-своему. Уильямс соблюдает аллегорическую условность, изображая Силу в образе женщины, однако женщина эта поддерживает колонну, а самой карте придан номер семь, тогда как Правосудие размещается под номером восемь, а карта номер одиннадцать носит название «Время». Современный таролог не сразу опознал бы такую карту Силы без подписи. Что касается образа льва, то его традиционные ассоциации привнесены в карту номер два, на которой он сопровождает Великого Герцога, а также, еще более явным образом, в карту, изображающую зодиакальный знак Льва (илл. 8.4). В наши дни ассоциация между львом и идеей силы подкрепляется уже не только библейскими и мифологическими источниками, но знакомством с астрологической символикой упомянутого знака.

Карта Правосудия в Таро охватывает понятия суда, космического закона и кармы. Эта карта считается противоположностью Колеса Фортуны — карты судьбы или случайного везения [43]. В современных колодах аллегоричность фигуры Правосудия зачастую выражается через символы, связанные со зрением. В Таро Священной Розы (Sacred Rose Tarot, 1980, илл. 11.2) Джоанны Шерман Правосудие, как и в колоде Райдера-Уэйта, восседает на троне с поднятым мечом в правой руке и весами — в левой, однако глаза ее закрыты повязкой, отсылающей к поговорке «правосудие слепо».  Шерман скорее феминизирует эту фигуру (для проведения ассоциаций с Императрицей [44]), чем намеренно придает ей аллегорический статус, однако последний, тем не менее, присущ ей со всей очевидностью. Схожим образом, на карте Правосудия  в Космическом Таро (Cosmic Tarot, 1988) Норберта Лёше изображено лицо коронованной женщины, из открытых глаз которой бьют лучи света. Справа от нее сияет солнце, слева — луна. В нижней части карты располагаются весы в равновесии на фоне символа инь и ян. Общий смысл карты заключается в том, что правосудие подчиняется свету и неотвратимому равновесию. Аллегорическое значение карты вновь представлено довольно буквально, а на долю толкователя остается лишь интерпретировать его в связи со своим индивидуальным запросом.

На карте Правосудия в ПОМО Таро (POMO Tarot, 1994) Брайана Уильямса, названной «Только десерты» («Just Desserts»), изображена женщина с повязкой на глазах, с весами в левой руке (на верхней чаше помещен вопросительный знак, на нижней — торт в форме сердца, украшенный одной свечкой) и пистолетом — в правой. В буквальном толковании этот образ намекает на то, что сердечные дела перевешивают любой вопрос правосудия, а то, что мы принимаем за правосудие, — это всего лишь женщина, стреляющая наугад. Изобразительные аллегории подобного рода строятся на использовании стереотипов популярной культуры.

Ассоциация Умеренности с поддержанием гармонии и соразмерности реализуется в Таро через символику объединения, очищения, спокойствия и терпения, а также через представление о том, что для развития идей необходимо своего рода внутреннее «смешивание» [45]. Карта Умеренности из Древнеанглийского Таро (Old English Tarot, 1996, илл. 14.3) Мэгги Нин подобна соответствующей карте из колоды Райдера-Уэйта, однако здесь фигура на карте предстает не в античных одеяниях, а в более характерной английской одежде и не на природном, а на абстрактном фоне. Анна-Мария Фергюсон в своей колоде Легенда: Артуровское Таро (Legend: The Arthurian Tarot, 1995) также переодевает персонажей в костюмы другой эпохи, более близкой к Средневековью, но при этом она еще и перерабатывает образность карт в духе кельтских и артуровских мифов, придавая им более конкретные значения. Аллегорическая фигура Умеренности представлена здесь в образе Котла Аннона, связанного с магическим перерождением и пророчествами. На переднем плане присутствует также традиционный персонаж, переливающий воду из одного сосуда в другой, однако здесь это — всего лишь одна из нескольких женщин, стремящихся обрести силу великого котла.

Мелани Гендрон не стала привязывать образы своего Таро Гендрон (Gendron Tarot, 1997) к какой-либо отдельной исторической или культурной традиции, но достаточно заметно феминизировала все фигуры, сознательно обращаясь тем самым к силе и духу великой Богини. На уникальной карте Умеренности в этой колоде из океана поднимается прозрачная женская фигура — своего рода архетипическая хозяйка животных.

Еще более необычный вариант этой карты — пожалуй, наиболее эффективно передающий ее «архетипический» подтекст, — появляется в Таро Ибиса (Ibis Tarot, 1991) Джозефа Мачинки. «Ангел» здесь ассоциируется с Тотом или Гермесом как 3ожественным алхимиком: он переливает жидкость из серебряного сосуда в золотой, что символизирует процесс смешивания или очищения и алхимические поиски эликсира жизни.

Повешенный приобретал у различных толкователей разные значения, в том числе такие, как невозможность сдвинуться с мертвой точки в размышлениях; трудности с принятием решения; тупиковая ситуация в жизни; добровольная или вынужденная жертва; насильственная смерть или ограничения, навязанные судьбой. Кроме того, эта карта ассоциируется с поворотной точкой, в которой человек постигает свое внутреннее «я» и бессознательное [46]. Михаэль Гёпферд в своей интерпретации Повешенного в Таро Света и Тени (The Light and Shadow Tarot, 1997) объединяет все эти идеи: петля в форме анха намекает на приостановку потока жизни, а расположение фигуры посередине между солнцем и луной —  на временную остановку в пути между сознанием и бессознательным.

Еще одно значение Повешенного — благоразумие, осторожность — связано с представлением о том, что осторожность может повлечь за собой неспособность принимать решения или действовать перед лицом новых обстоятельств или нового опыта. Но иногда эта карта, напротив, может обозначать благоразумие, волю или разум, побежденные силами другого рода, как, например, в Таро Мерлина (Merlin Tarot, 1992) Р.Дж. Стюарта и художницы Миранды Грей. Источником сюжета здесь послужила «Жизнь Мерлина» (1136—1138) Гальфрида Монмутского — тот эпизод, где описываются последствия одного из ранних пророчеств Мерлина. Мерлин предсказал, что некий человек, пришедший к нему в трех разных обличьях, погибнет тремя смертями: упадет с высокой скалы, будет повешен на дереве и утонет. Этому пророчеству, на первый взгляд абсурдному, никто не верил — до тех пор, пока юноша, о котором шла речь, не встретил смерть именно таким образом: конь сбросил его со скалы, юноша запутался в ветвях дерева, повис вниз головой и захлебнулся в протекавшей тут же реке. Мораль этого образа такова, что даже величайшая осторожность не гарантирует полной защиты от всех возможных опасностей и даже самая сильная воля не всегда спасает от судьбы. Схожим образом Долорес Эшкрофт-Новицки, представляя в своем Таро Шекспира (Shakespearian Tarot, 1993) Повешенного в образе Гамлета, а силу, удерживающую его, — в виде средневекового рыцаря, иллюстрирует мысль о том, что осторожность и рефлексия не смогли защитить датского принца от призраков прошлого и, в частности, от старинного феодального обычая кровной мести.

Эти современные художественные трактовки карт, связанных с главными добродетелями — Силой, Справедливостью, Умеренностью и Благоразумием, — служат для выражения и контекстуализации архетипических возможностей опыта, доступных индивиду. Подобно другим картам старших арканов, они зачастую сохраняют некоторую аллегоричность посредством отождествления с внешними и предзаданными культурными нормами и ценностями; но в то же время современные методы толкования Таро ориентированы на интерпретацию этих карт в соответствии со смыслами, зарождающимися во внутреннем «я» человека.

Перевод с англ. Анны Блейз