Магия/Израэль Регарди/Греческий магический ритуал
Израэль Регарди
Греческий магический ритуал

Israel Regardie (c)
Перевод: Анна Блейз (с)

Лицензия Creative Commons
Настоящий перевод доступен по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivs» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 3.0 Непортированная.

(приложение II к книге Израэля Регарди "Церемониальная магия")

Введение

Это эссе было написано более сорока пяти лет назад и впервые увидело свет в лондонском «Оккультном обозрении». Не так давно Гарет Найт снова опубликовал его в своем замечательном альманахе «Новые измерения».

Я решил включить его в эту книгу не потому, что оно посвящено драматическому элементу в ритуале, но потому что в более широком понимании термина все ритуалы построены на принципах драмы. По крайней мере, это условие должно непременно соблюдаться, если мы хотим, чтобы ритуал был эффективным. Это подтверждает, в частности, вышеприведенный ритуал причащения, который основывается на простых и фундаментальных формулах, приводящих к драматической кульминации.

Термин «драматический» подразумевает такой тип ритуала или церемонии, в котором принимают участие несколько человек — как это бывает в театральных постановках. Прекрасным примером является описываемый в настоящем эссе ритуал, который основан на блестящем переводе «Вакханок» Еврипида, выполненном Гилбертом Мюрреем[1]. Обоснованию этой посылки посвящена большая часть эссе.

Однако здесь необходимо подчеркнуть, что я использую слово «ритуал» именно в контексте церемониальной магии, а поскольку мой опыт в области последней так или иначе обусловлен пятьюдесятью годами работы по системе Герметического ордена Золотой Зари и Алистера Кроули, то в мой инструментарий входят все церемониальные методики и техники, описанные в этой книге.

На первый взгляд может сложиться впечатление, что методики эти не имеют ничего общего с театром. Однако, учитывая, что все атрибуты церемониальной магии представляют собой технические средства, посредством которых, во-первых, происходит вызывание той или иной силы, а во-вторых, ученик поднимает себя на более высокий уровень осознания, становится совершенно ясно, что все они играют в ритуале вообще — и в особенности в ритуале драматического типа — крайне важную роль.

Следует сразу же заметить (и замечание это призвано прояснить сразу несколько весьма важных в контексте нашей темы моментов), что, как указывается в тексте эссе, идеальным ритуалом драматического типа является ритуал Младшего Адепта Золотой Зари. Что бы ни говорили исследователи лично о С.Л. Макгрегоре Мазерсе, нельзя отрицать, что именно его гению мы обязаны появлением на свет этой замечательной церемонии. Нельзя также отрицать и тот факт, что в основе своей она была позаимствована из одного раннего розенкрейцерского источника, как совершенно справедливо заявил Эллик Хоув, один из самых деструктивных критиков системы Золотой Зари. Однако спешу подчеркнуть, что, как маг и как художник слова, Мазерс был ни в коей мере не обязан заимствовать из «FamaFraternitatis» какие-либо иные материалы, кроме тех, что соответствовали его первоначальному намерению — подготовить ритуал посвящения как с церемониальной, так и с драматической стороны. Вне точки зрения посвященного, каковым являлся Макгрегор Мазерс, все это не имеет ни малейшего смысла. Непосвященный просто отмахнется от рассматриваемого предмета, и это вполне понятно, ибо с его ученой или академической точки зрения вся эта материя будет выглядеть просто нелепо и в конечном счете рано или поздно выставит его самого на посмешище.

Помимо довольно забавной книги Эллика Хоува, посвященной Золотой Заре[2], можно привести и более приближенный к нам во времени пример того, сколь тщетной и неубедительной оказывается позиции непросветленного светского исследователя. Его являет нам труд Франсес Йейтс «Розенкрейцерское просвещение»[3]. Не так давно мне случилось обсуждать ее с одним моим ученым другом, от которого я услышал замечательный аргумент: «..Но зато книга так превосходно документирована!» О, да, этого у нее не отнимешь! Документирована она и впрямь столь превосходно, что поневоле напоминает мне изумительно забавную раннюю пародию Алистера Кроули на хорошо документированную научную книгу. Она озаглавлена «Правило исключенного третьего, или Опровержение скептиков» и помещена в томе I его «Собрания сочинений». Это диалог, в котором почти каждое слово снабжено сноской, не только раскрывающей его значение, но и сообщающей псевдо-литературные правила его употребления. Сам по себе он просто уморителен. Я думаю, в самом начале ХХ века Кроули сделал весьма точное наблюдение, не утратившее своей актуальности и по сей день. Наукой тоже можно злоупотреблять — и именно это часто и происходит.

К примеру, Франсес Йейтс после весьма интересного и информативного исследования некоторых эпизодов истории XVIи XVII веков, связанных с взаимоотношениями между пфальцграфами Германии и английскими королями и предварявших возникновение трех классических розенкрейцерских  источников, замечает:

История о Христиане Розенкрейце, розенкрейцерской Братии и обнаружении волшебного склепа с гробницей, в коей покоится основатель ордена, отнюдь не должна была, по замыслу ее сочинителей, восприниматься буквально, как повествование о действительно имевших место событиях. Выдумывая ее, они, очевидно, вдохновлялись легендами о погребенных и чудесным образом обнаруженных сокровищах – весьма распространенными как раз в алхимической традиции. Да и в самих манифестах есть достаточно подтверждений тому, что речь идет об аллегории или вымысле.

Аллегория — да, но аллегория чего? Спрятанного клада как такового? Или все-таки сокровища, скрытого в человеческом сердце, которое драматический ритуал — в том виде, в каком представлял его себе Мазерс и некоторые другие специалисты, — призван открыть, поднять на поверхность и вознести к высотам?

Прозаическая научность Франсес Йейтс опускается уже до полной бессодержательности во фразах типа «открытие двери гробницы служит символом открытия дверей в Европе».

Ну, разумеется, символом открытия дверей в Европе — чего же еще! Временами Франсес пробуждается от этой академической пустоты и, кажется, осознает, что во всем этом может содержаться нечто неизмеримо большее, — но говорит об этом лишь вскользь, ибо ей, в отличие от Мазерса, сказать нечего.

На протяжении нижеследующей дискуссии следует держать в голове два соображения крайней важности. Первое — что так называемая Усыпальница Адепта представляет собой драматическую фокальную точку всего ритуала Младшего Адепта, подробно описанного в «Золотой Заре». Каждый год в день Тела Христова[4] Усыпальница заново освящается, причем в процессе освящения Адепт, проводящий ритуал, исполняет роль новопосвящаемого соискателя, которого привязывают к кресту, дабы на нем он воззвал к своему высшему божественному Гению. Освящение Гробницы есть не что иное как все тот же базовый ритуал, уже полудюжиной способов описанный на страницах этой книги и чаще всего называемый «Открытием Сторожевых башен». Однако под каким бы именем он ни был известен, это именно освящение сакрального пространства, символизирующее вовсе не открытие Европы навстречу Реформации и набирающей обороты молодой средневековой науке, но служение Ордена высшим духовным устремлениям его членов и всего человечества.

Этот момент необходимо подчеркнуть со всей определенностью. Усыпальница, не освященная посредством призывания высших сил стихий, как описывалось в прежних главах, представляет собой просто гроб, деревянный ящик, раскрашенный в разные цвета, элемент театрального реквизита, сам по себе не обладающий ровным счетом никакой ценностью. Как и любой неосвященный и незаряженный талисман, это просто предмет, бесполезный и мертвый, сколь бы красивым и эстетичным он ни был. Назначение церемонии освящения как раз в том и состоит, чтобы сообщить бесполезному и мертвому предмету жизнь, силу и дух, чтобы наделить его смыслом.

Церемония Усыпальницы и весь ритуал Младшего Адепта суть драматические церемонии, которые, подобно всем прочим ритуалам театрального типа — независимо от того, насколько они красивы, и насколько «режиссура» трогает сердце зрителя, — и сами должны быть тем или иным образом освящены, чтобы обрестижизнь. В разных частях этого эссе, как еще предстоит обнаружить читателю, постоянно подчеркивается тот факт, что описываемый в нем драматический ритуал совершенно определенным образом связан (причем именно на смысловом плане) с ритуалом Младшего Адепта. Именно в силу этого драма также нуждается в освящении и призывании, столь пространно описываемых на этих страницах.

Дабы подвести краткие предварительные итоги сказанного, отметим, что теургическая эффективность драматического ритуала — такого, как церемония Усыпальницы, ритуал Младшего Адепта или еврипидовы «Вакханки», — самым прямым образом зависит от магических и технических приемов, составляющих основное содержание этой книги. И об этом не следует забывать.

 

Греческий магический ритуал

Для того, кто желает предпринять беспристрастный обзор истории религий, дабы выявить общие фундаментальные принципы, лежащие в основе любой религиозной или философской системы, вышеназванная трагедия Еврипида представит целый ряд важнейших идей и блестящих культурологических параллелей. Давно известно, что практически во всех религиях существует широко распространенный миф о чудесном рождении великого основателя учения. Как минимум, один из родителей должен быть богом. Девственное рождение Иисуса Христа, чья мать удостоилась посещения Святого Духа, в этом плане не слишком отличается от рождения Диониса, тирсоносного героя «Вакханок». Сам миф, прекрасно изложенный Гилбертом Мюрреем в «Комментариях к “Вакханкам”», гласит, что в мать Диониса, Семелу, влюбился Зевс, отец и владыка всех богов, правящий миром с горы Олимп. Семела попросила своего божественного возлюбленного явиться ей во всем великолепии своей славы. Зевс пришел — не как архангел Гавриил к Марии, и не в образе бледного голубя — но в ослепительном белом блистании молнии. Это видение превышало все возможности человеческого восприятия, и экстаз, в который погрузилась Семела от этих поистине сверхчеловеческих переживаний, был столь могуч, что девушка умерла — однако не ранее, чем дала жизнь недоношенному младенцу.

За изысканной поэтической формой, которую Еврипид придал этой божественной трагедии, кроется явление, весьма схожее с восточной теорией аватар. В Дионисе, сыне Зевса и Семелы, присутствует не одна личность, не одна сущность, но две — совершенно определенные и отдельные друг от друга. Одна — более или менее смертная, наделенная всеми слабостями и недостатками человека; и другая — божественный разум, высшая мудрость, сияющее божество с горних олимпийских высот магии. И хотя имена Вакх и Дионис обычно используются наравне и для обозначения одного и того же лица, являющегося центральным персонажем этого поэтического произведения, а, следовательно, синонимичны, позвольте мне на краткое мгновение провести между ними произвольное различие, дабы продемонстрировать сущность концепции аватары. Пусть Дионисом зовется человеческая составляющая персонажа — мудрое и высокоразвитое существо, пребывающее в гармонии с современной ему теософской или магической доктриной, многие эоны назад взявшее собственную судьбу в свои руки и посредством духовных упражнений и внутренней эволюции осознанно распахнувшее врата своего существа трансцендентному духовному Я, поднявшись таким образом до состояния условного совершенства, доступного человеку.

Вакх же может быть соотнесен с богом во всей его актуализованности, или, если вам больше нравится использовать юнгианскую психологическую терминологию, с первичным архетипом коллективного бессознательного. С теургической точки зрения, это может быть сущность, чьи эволюционные труды уже давно закончились, чьи страницы вырваны из исторической хроники, — сущность, достигшая освобождения из цикла необходимостей. Сбросив все человеческие узы, она превращается в одну из иерархических духовных сил, управляющих одним из аспектов Вселенной, полная сумма разумов которых и составляет то, что мы зовем Природой.

Эти две сущности — Дионис-человек и Вакх-бог — вследствие определенного духовного сродства сливаются воедино на более или менее продолжительный период времени, вместе образуя одно сознание, человеческое, божественное и космическое по своему масштабу и значимости. Воплощение, имевшее место две тысячи лет назад в Назарете, согласно философии Рудольфа Штайнера, было точно таким же слиянием двух сущностей, вместе давших миру личность, известную как Иисус Христос. Шри Кришна, о котором рассказывает «Бхагавад-гита», был такой же аватарой — воплощением бога Вишну. Бхагаван Рамакришна Парамахамса в некоторых кругах считается еще одним, более приближенным к нам во времени, носителем этой божественной мудрости и духовности, время от времени нисходящих на землю и воплощающихся в человеческом теле ради спасения рода человеческого.

Данная гипотеза подтверждается самим текстом трагедии, которому, собственно, и надлежит быть окончательным арбитром в наших умозаключениях. В замечательном переводе «Вакханок» профессора Мюррея мы обнаруживаем юного прекрасного Диониса, пойманного фиванскими солдатами и без малейшего страха стоящего перед царем Пенфеем. В этом представлении универсального архетипического мифа Пенфей, с одной стороны, похож на иудейского царя Ирода, а с другой — на Понтия Пилата, к которому Иисуса привели на суд. Насмешкам и издевательствам царя противостоит полнейшее спокойствие Диониса, как, например, в том эпизоде, где Пенфей насмехается над девственным рождением бога:

Он смеет богом Вакха называть!
В бедре у Зевса будто был зашит он.
А между тем за выдуманный брак
Семелу мать и Диониса сына
Огнем небесным Зевс испепелил —
Все это знают, и неужто дерзкий,
Кто б ни был он, хулой не заслужил
Позорной петли?

Царь требует раскрыть источник божественного вдохновения — откуда пришло откровение, пробудившее в его народе столь необычный религиозный пыл?

Пенфей: А эти таинства, откуда ты их взял?

И тотчас следует ответ:

Дионис: Сам Дионис, сын Зевса, посвятил нас, —

Совершенно ясно и недвусмысленно подразумевается, что, хотя слова эти произносит человек по имени Дионис, смысл их отсылает нас к другому Дионису, небесному сыну Зевса, которого мы в порядке рабочей гипотезы поименовали Вакхом, богу, озаряющему светом душу человеческую, дарящему ее жизнью и вдохновением свыше. Нет никакой нужды утверждать, что Дионис не вдохновил бы его, не проведи он осознанное и намеренное различение между своей собственной личностью и обитающим в ней божественным разумом.

Пенфей: Тебе внушал во сне иль наяву?
Дионис: Лицом к лицу, — и оргии преподал.

Дионис описывает откровение и видение божественного, которого он не так давно сподобился. И снова из этих слов вполне ясно, что сущность, о которой идет речь, совершенно отдельна от его собственного «я». Еврипид со всей очевидностью говорит о двух самостоятельных личностях. Однако Пенфей — символ сознательного эго, самодовольного и насмешливого скептицизма обывательской респектабельности, а также устоявшегося порядка вещей — поглощенный гордыней и разгневанный странными слухами, бродящими по его царству, отвечает на это:

Дома, детей фиванки побросали;
В вакхическом безумии они
Скитаются в горах, поросших лесом,
И бога Диониса — чтó за бог,
Не знаю — почитают пляской.

Подобное религиозное возрождение вызывает у него серьезные подозрения, служащие достаточным основанием для приказа заковать в цепи красивого хрупкого юношу. Вот перед нами поэтическое отображение психологического механизма подавления. Инстинкты и жизненные силы, поднимающиеся из первобытного бессознательного, зачаровывают и в то же время пугают эго, сознательную часть нашей психики. Не будучи в силах понять важность и ценность эмоциональной жизни, на которой зиждется его собственное существование, и страшась тех динамических и кинетических свойств, которыми обладают беспокоящие его импульсы изнутри, сознание выбирает политику запретов и репрессий. Преданного оскорблениям и осмеянию, обвиненного в обмане и шарлатанстве (как и все его великие предшественники и последователи) Диониса издевательски вопрошают, в самом ли деле он видел бога и каков тот был из себя.

Какой хотел, без наших указаний,

 — отвечает Дионис со спокойной уверенностью, за которой просвечивает презрение к мучителю. Лоб юноши увит виноградной лозой, широкие листья укрывают кудри, придавая ему на первый взгляд слишком женственный вид, особенно вкупе с шкурой лани, наброшенной на плечи. Окидывая его взглядом, Пенфей отмечает:

...Ишь красавец,
Как раз на женский вкус! а ведь для жен
Ты в Фивы и пришел. Да, не в палестре,
Конечно, локон нежный твой взращен,
Что вдоль щеки лежит, соблазна полный,
Не на припеке солнца, в холодке
Ты кожу белую свою лелеял,
Когда красой Киприду уловлял.

Однако под изумрудными листьями скрыты острые рога, а в нежном и, казалось бы, хрупком теле, невзирая на бледные щеки и смоляные кудри, пылает ослепительное духовное великолепие, могущественная воля, властно требующая абсолютного повиновения. Поистине прекрасный портрет динамичного, опьяняющего потока бессознательного, рвущегося наружу из глубин человеческой природы.

Возможно, с моей стороны было бы слишком самонадеянным разворачивать здесь тему в полном объеме, в особенности после того, как она была превосходно и глубоко раскрыта Уолтером Пейтером в его «Греческих исследованиях». А ведь есть еще и сам текст источника — изумительный текст, с невероятной музыкальностью, ритмом и красотой переведенный профессором Гилбертом Мюрреем. Красноречие этой работы невозможно описать словами. Это куда больше, чем просто буквальный перевод. В этом английском поэтическом тексте Мюррей смог уловить и запечатлеть на страницах книги сам дионисийский дух — его изобильную жизненную силу, его опьянение и вдохновение — с такой живой и радостной спонтанностью, с таким блеском, которые свидетельствуют не столько о точном переводе, сколько о новом художественном творении. Однако дальнейшая литературная критика данной работы не входит в цели нашего эссе, а краткий панегирик можно считать законченным.

 

«Вакханки» как магический ритуал

У «Вакханок» есть и еще один аспект, обычно оставляемый без внимания любителями греческой драмы вообще и обожателями текучей мелодики еврипидова стиха в частности. Это магия, которой я намерен уделить первоочередное внимание. В этой таинственной пьесе со всей очевидностью заключена магическая концепция невероятной важности, не говоря уже о теоретических постулатах духовной философии. За пьесой и ее сценическим представлением стоят предпосылки совершенно очевидно оккультного характера. Иными словами, опыт практикующего оккультиста подсказывает, что «Вакханок» можно с успехом использовать в качестве магического ритуала.

С магической точки зрения, главной целью и предметом ритуала и инвокации является призывание бога и слияние человеческого сознания оператора с сущностью этого бога. С психологической точки зрения то же самое явление можно описать как подъем подавленного и скрытого содержимого нашей психики в яркий свет осознания. Благодаря тому, что сознание ассимилирует обширное содержимое бессознательного, эго освобождается от инфантильного отношения к жизни и от вынужденной связи с физической природой. В первый раз за  всю личную историю оно оказывается в силах порвать бессознательные путы participation mystique[5]. Проще говоря, перед нами метод, при помощи которого можно объединить эго с божественной сущностью и корнем личности, вследствие чего человек обретает всю полноту самосознания.

«Вакханки» представляют собой ритуал, целью которого является призывание из глубин бессознательного того могущественного первичного архетипа, духовное присутствие которого древние греки именовали Дионисом-Загреем, Сабазием и Вакхом, и которое другие народы в другие века и в других странах почитали под другими именами. Индусы называли эту сверхчеловеческую сущность Рамой, Кришной и Хари[6]. Древним жителям Средиземноморья и Малой Азии он был известен как Таммуз, Аттис, Адонис, Осирис и Митра, а также как другие божества, тем или иным образом причастные к так называемому солярному мифу. Тема азиатского «умирающего бога», которую так впечатляюще раскрыл в своей «Золотой ветви» сэр Джеймс Джордж Фрэзер, находится в самой непосредственной связи с предметом нашего исследования. Несколько лет назад Морис Метерлинк замечательно резюмировал ее в следующих словах: «Дионис… есть Осирис, Кришна, Будда. Он — все известные нам божественные воплощения; он — бог, который нисходит в человека, или, вернее, проявляет себя в нем; он — смерть, временная и иллюзорная, и возрождение, подлинное и бессмертное; он — временный союз с божественным, который есть лишь прелюдия к союзу вечному и окончательному…» В «Вакханках» явлен драматический ритуал того же самого порядка, что и, скажем, в Третьей ступени масонской Голубой ложи, или в католической мессе, или в ритуале Младшего Адепта Герметического ордена Золотой Зари, а именно: вспоминание и призывание бога ради воскресения глубинного скрытого Я человека, ради того, чтобы оно восстало из темной могилы неведения и смертности.

 

Три аспекта ритуала

Прежде всего, следует сразу же заявить о том, что основные теургические операции не имеют ни малейшего, даже самого отдаленного отношения ни к производству любопытных объективных феноменов, как ошибочно предполагают многие, ни к таким сомнительным явлениям, как парапсихология и медиумизм. Точно так же магия никоим образом не связана с тем, что в наши дни называют спиритуализмом. Высшим достижением магии следует считать опыт мистического экстаза и состояния духовного осознания. В этих несравненных переживаниях, хорошо известных художникам и святым всех культур и всех эпох, сущность микрокосма сливается с более масштабным и всеобъемлющим сознанием, часто именуемым Богом, Духом или Мировой Душой.

Магический ритуал обладает тремя неотъемлемыми свойствами, или аспектами, обеспечивающими достижение этого божественного слияния. Первый из них — единение с избранным личным богом через любовь, преданность и служение. Все мелкое, низкое и человеческое не допускается к манифестации. Данный метод прекрасно описывается индуистским термином бхакти. Здесь необходимо сразу сообщить о нашем принципиальном расхождении с Эвелин Андерхилл. В своей работе под названием «Мистицизм» мисс Андерхилл признает тот факт, что воля и воображение играют важную роль в магической работе. В то же время она полагает, что в церемониях теургов практически нет места для любви. Но это — глубочайшее заблуждение. Ибо как бог — сущность, одним из аспектов природы которого является чистая любовь, — может быть призван оператором, в чьей душе не пылает могучее и ровное пламя той же самой любви? В магическом ритуале, достойном этого высокого названия, любовь должна играть поистине огромную роль.

Во втором методе задействована простая и прямолинейная церемония, вроде тех, что фигурируют в «Гептамероне» Петра Альбанского, в «Гоэтии, или Малом ключе царя Соломона» и в других учебниках по магии и ритуалистике. Согласно этому методу, маг, вооруженный тренированным воображением и концентрированной волей, призывает из Астрального Света или коллективного бессознательного различные сущности, принадлежащие к малым духовным иерархиям.

Последних вполне правомерно сравнить с констелляциями идей, ассоциативно связанных между собой, или с автономными комплексами, гнездящимися в бессознательном. Вместе с ними под спудом оказывается огромное количество энергии, воспоминаний и идей. Пока они находятся в области неизвестного, оценить их важность не представляется возможным. Однако если сознание получит доступ к этому материалу и сможет его ассимилировать, ваши горизонты сразу же значительно расширятся, а психика обретет доселе недоступные ей ресурсы. Благодаря своему воплощению внутри сознания практикующего теургию эти духи или архетипы наделяют его силой, необходимой для продвижения в избранном направлении.

На основе анализа соответствующих ритуалов вам будет трудно выявить прочные метафизические основания данного метода, а его философия, мягко говоря, непроработанна и груба. Маг взывает к тому, кого зовет Богом и кому предстоят сонмы ангельских сущностей, именуемых архангелами, стихиалями, демонами и т.д. и т.п. Обращая свой зов к этому богу должным церемониальным образом и памятуя о стараниях предыдущих магов и святых, свершавших свои чудеса и достигавших исполнения желаний посредством призывания определенных имен этого бога, оператор визуализирует осуществление своей воли. Внушение со всей очевидностью является здесь решающим фактором, или по меньшей мере играет важнейшую роль в деле возбуждения бессознательного и приведения его в надлежащее состояние. Существует также теория, что провозглашение имен, визуализация образов и идей определенного рода и проекция воли, подкрепленные ритуальными средствами, способны активизировать в Астральном Свете тех сил, чьими символами являются указанные имена и образы. Каково бы ни было психологическое объяснение того, как и почему работает данная техника, в последнем факте — а именно в том, что она действительно работает, — сомнений не возникает. По крайней мере, она работает для тех, кто исполнил необходимые условия и своевременно принял все подготовительные меры.

Драматический метод — это третий вариант ритуала, наиболее эффективный, прежде всего по той причине, что он сочетает обе вышеизложенные техники и вдобавок позволяет работать в группе. Кроме того, метод этот пришел из глубочайшей древности и освящен веками. Это, несомненно, метод поэтов, наиболее близкий по складу любому художнику и потому самый привлекательный из всех. К его недостаткам или, точнее говоря, сложностям следует отнести то, что для него требуется несколько участников, каждый из которых должен бесстрашно поставить на кон собственную личность, а также обязан уметь работать в команде.

С другой стороны, нельзя обойти вниманием тот немаловажный факт, что группа способна порождать куда большее количество энергии, служащей основой для духовной манифестации, нежели один человек. На практике идея состоит в том, чтобы поставить спектакль или ритуал, в котором найдет отражение полный цикл истории бога или его земного воплощения, чье духовное присутствие оператор намеревается призвать. Слияние или отождествление с богом достигается посредством внушения, эмпатии и экзальтации сознания. Когда чувствительное и пылкое воображение  входит в резонанс с исключительной жизнью божества, это оказывается мощнейшим стимулом для психики. И некогда свершившийся в реальности факт — предыдущее вознесение божества на небо (то есть мистический опыт как таковой) — может быть повторен снова. Совершенно очевидно, что символическое или же драматическое представление некоего исторического эпизода из жизни выдающейся личности, эпизода, обладающего духовной значимостью, будет самым непосредственным образом способствовать воспроизведению некогда имевшего место духовного слияния, вводя теурга в состояние эмпатии и магической гармонии. Этот эффект достигается посредством прямого воздействия подчиненной высшей духовной цели пьесы на его воображение. На самом деле по ходу церемонии маг представляет себя божеством, которое во время оно прошло через точно такой же опыт. Назначение ритуала заключается в том, чтобы стимулировать и углублять процесс отождествления, используя для достижения этой цели зрение, слух и разум. Вспоминая и заново воспроизводя сюжет мифа, маг возносится на тайные высоты духа и лицезреет там вещи и явления, о которых ему не дозволено рассказывать сынам человеческим.

 

Утрата эго-сознания

Среднестатистическому человеку может быть очень трудно утратить эго-сознание в процессе игры или созерцания сценического действа, сколь бы утонченным оно ни было, однако для тех, кому темперамент и общий склад характера позволяют это сделать, данный метод, вне всяких сомнений, следует признать наилучшим.

К примеру, в процессе ритуала Младшего Адепта ордена Золотой Зари на третьем этапе церемонии посвящаемый созерцает воскресение адепта в лице Иерофанта, восстающего из тайного пастоса, сиречь гроба, Христиана Розенкрейца, установленного в семигранной усыпальнице. Благодаря могучему усилию объединенных воли и воображения он отождествляет себя с просветленным сознанием Розенкрейца, о чьих деяниях в эпоху средневековья сложены легенды, или самого Христа, чьи истинные мистерии Розенкрейц был призван возродить. Но даже если посвящаемый и не предпринимает никаких сознательных усилий помимо общего устремления к высшему, в сердце его все равно возникает непроизвольный эмпатический ток, наличие которого представляет особенную важность для достижения целей церемониала. Ибо воображение практически неспособно сопротивляться эстетическому влечению.

Воздействие драматического ритуала на душу заключается в том, что она непроизвольно возносится к духовным высотам и в процессе этого мистического взлета обретает благословение просветления, вдохновения и мира. Осознание далеко не всегда поспевает за этим опытом. Бывали случаи, когда бессознательному требовалось несколько дней, недель, а то и месяцев, чтобы взломать воздвигнутую сознанием стену и оказать воздействие на эго.

Ямвлих, божественный теург из Александрии, пишет в своем труде «О египетских мистериях» о такой разновидности ритуала, называя ее «блаженным зрелищем». Он утверждает, что посредством него «душа меняется к иной жизни, приходит к иной действительности и полагает, что уже не является человеком, причем полагает правильно. Помимо этого, она, зачастую, отбросив собственную жизнь, получает взамен наиблаженнейшую действительность богов»[7].

 

Опираясь на этот краткий обзор основополагающих принципов теургии, давайте теперь попробуем выяснить, каким образом они применяются, собственно, к «Вакханкам». В самом начале ритуала задействовать принцип напоминания, призванный с помощью имен и образов включить в бессознательном соответствующие ассоциативные цепочки и пробудить первичные архетипы. Стоя пред священной гробницей своей матери, юный адепт Дионис вспоминает в соответствии с изложенными выше принципами свою собственную историю:

Сын Зевса, Дионис, я — у фиванцев.
Здесь некогда Семела, Кадма дочь,
Меня на свет безвременно явила,
Огнем Зевесовой грозы поражена.
<...>
Вот матери моей сожженной память
У самого дворца обломки дома
Еще курятся, — в них еще живет
Огонь небесный, Геры горделивой
На мать мою неугасимый гнев...

Согласно верованиям древних греков, Дионис был богом бессмертия и вечной юности. Он покровительствовал виноградной лозе и вину — символу духовного вдохновения. Ритуал, при помощи которого ему поклонялись, представлял собой символический или действительный апофеоз опьянения, который описывается в таких словах:

Придумал он питье из винограда
И смертным дал — усладу всех скорбей.
Когда несчастный соком винограда
Пресытится, забвение и сон
Забот дневных с души снимают тяжесть,
И от страдания верней лекарства нет.

Это относится не только к чистому духовному принципу, но к природе как таковой — к ее безумию, ее щедрости, изобилию, высшей радости и необоримой жизненности. И помимо всего прочего бог Дионис символизирует веру в то, что природа стоит выше мимолетностей жизни и смерти. Его можно считать символом самого духа, являющегося суммой психической энергии во всех ее аспектах человеческой природы. Театрализованная канва обряда косвенным образом связана с сезонной драмой наступления весны, когда солнце во всем своем сиянии и славе возвращается после долгой холодной зимы на землю, к людям, даря им тепло и свет, питая своей энергией пшеницу в полях и виноградные лозы. У мистиков многих культур солнце олицетворяло наивысшие аспекты человеческого и божественного сознания, которые они более всего желали в себе пробудить.

Предметом и целью дионисийского культа была возможность отключить — пусть хотя бы на мгновение — обычное повседневное сознание с его рутиной и системой запретов и препятствий на пути свободного выражения внутреннего «я». Сместить его с главенствующих позиций и взамен открыться всепроникающему потоку духа, отдаться божественной силе и позволить своему сознанию слиться со священной сущностью бога Диониса — именно таким было намерение празднующих, столь живое описание которых мы с вами видим в «Вакханках». Для того, чтобы вдохновить и возвысить душу до состояния божественного экстаза, допускались любые стимулы, чувства, эмоции и мысли — все, что только могло помочь семенам новой жизни прорасти в глубочайших сокрытых безднах психики.

Пурпурная тьма ночи; пламя факелов, озаряющее уединенные рощи; опьяняющие напитки, обладающие способностью усмирять суету ума; оргиастические танцы, в конвульсиях корчащие члены; блаженное отупение после полного пресыщения страстями и утоления физических аппетитов, а после — благородная музыка и возвышенный ритуал, вздымающий душу на недосягаемые доселе высоты и раскрывающий спавшие под спудом духовные способности человека. «И хотя основы со всей очевидностью носят физический характер, — замечает относительно этих мистерий Голсуорси Дикинсон[8], — весь ритуал в целом выражает стремление превзойти ограничения, свойственные человеческому бытию». Таковы физические составляющие правильно организованной магической церемонии. Они представляют собой мнемонические стадии, расположенные таким образом, чтобы вкупе составлять комплексный, но безупречно связный ассоциативный ряд, который последовательно приведет разум посвящаемого к божественному совершенству.

Пролог ритуала знакомит нас с магом, который, принимая на себя роль Диониса, идет берегом ручья Цирцеи и, словно во сне, рассказывает свою историю. Делает он это таким образом, чтобы теург получил возможность прожить в своем творческом воображении жизнь бога; именно такой прием использовался, в частности, в ритуале Младшего адепта ордена Золотой Зари, представлявшем легенду о Христиане Розенкрейце. Посвящаемому рассказывали о уединенной жизни Розенкрейца в монастыре, о его путешествии в Дамаск и пережитых там приключениях и, наконец, о его возвращении домой в Германию и основании ордена, который смог бы нести в будущее обретенные им учение и мудрость.

В «Вакханках» хор девушек, сопровождающий отъезд Диониса, несколькими штрихами дополняет для зрителей пьесы или участников ритуала картину происходящего, повествуя о том, кто таков главный герой и какие духовные принципы он олицетворяет. Девушки поют:

«Ко мне, мои вакханки,
Ко мне, мои вакханки!
Роскошный дар Пактола,
Злаченые тимпаны
Пусть тяжко загудят!
Воспойте Диониса,
Ликующего бога,
На свой фригийский лад!
Нежной флейты священные звуки
Пусть нагорный вам путь усладят!»
И призыв еще не смолкнул,
А вакханка в быстром беге
Рядом с Вакхом уж несется:
Точно в стаде жеребенок
Подле матки скачет резвый.

Те, кто исполняет роли опьяненных менад (если их воображение справилось со стоящей перед ним задачей: сформировать живые образы, действующие как магнит для энергии либидо, заключенной в архетипических фигурах бессознательного, и если сами они способны полностью утратить себя, растворяясь в танце, и подчинить свое эго правилам игры), также должны хотя бы в некоторой степени испытывать тот душевный подъем и экстатическое безумие, которые несет нам их песнь. Ибо безумие такого рода есть состояние, которое нужно специально культивировать: оно является инструментом, позволяющим подчинить эго и заставить его воспринять более широкую картину мира, свободную от привычных ограничений. «...есть дар // Пророчества в вакхическом безумье, // И если в тело властно вступит бог, // Уста безумцев исполняются вещаний». Те, кому посчастливилось в свое время видеть танцы Айседоры Дункан[9] или Анны Павловой[10], исполняющей свой дивертисмент «Вакханалия», могут хотя бы в некоторой степени представить себе оргиастические эмоции, пробуждаемые такого рода плясками.

Одна из самых примечательных сценических ремарок, указывающих на подлинную магическую природу пьесы, содержится в эпизоде, где прорицатель Тиресий беседует с престарелым отцом Семелы Кадмом. Когда вакхическое движение начинает обретать популярность, его безумие зачаровывает Кадма, словно какие-то внешние силы овладевают им:

Я столько силы
В себе почувствовал, что день и ночь
Готов стучать о землю тирсом Вакха:
Веселье нам снимает годы с плеч.

Далее следует самая значительная сцена драмы, служащая в то же время и кульминацией ритуала. Нежный, прекрасный юноша Дионис — временно покинутый своим божественным гением, Вакхом, — в сопровождении свиты, состоящей преимущественно из менад, оказывается серьезной угрозой для устоявшегося порядка вещей; или по крайней мере, так считают власть предержащие. Последние, как оно всегда и бывает, предпринимают отчаянные усилия, чтобы подавить начинающийся бунт в зародыше. И подобно тому, как позднее Иисус, обвиненный недругами в противостоянии Римской Империи, был представлен на суд Понтию Пилату, подвергнут осмеянию и бичеванию и увенчан терновым венцом, то же самое произошло и с Дионисом. Его схватили, заковали в цепи и бросили в темное подземелье — с той только разницей, что отец Пенфея и прорицатель Тиресий предупредили царя о том, сколь неосторожен был этот тиранический поступок. В их предупреждении фигурируют следующие философские строки:

А ты, Пенфей, смирись:
Не царь один повелевает людям, —
И если ум твой поврежден, покинь
Уверенность, что непреложно судишь.

Страстный призыв не причинять вреда юному богу вложен и в уста вестника, который пришел поведать царю о вакхических обрядах:

О, господин, кто б ни был этот бог,
Но он — великий бог, прими его в наш город!
Не знаю, так ли, только я слыхал,
Что это он, на утешенье горю,
Дал людям виноград, — а без вина
Какая уж любовь, какая радость!

На основе этой трагедии можно без труда разработать магическую церемонию, взяв из еврипидовского текста те фрагменты, которые представляют собой драматические воззвания к божеству, и разделив все действо на несколько частей, или пунктов. Прежде всего понадобится изгнать все чужеродные влияния из Храма или со сцены посредством заклинаний, обходов храмового пространства и начертания соответствующих геометрических фигур (пентаграмм и гексаграмм). Далее последует освящение храмового пространства и всех находящихся в нем лиц и предметов. В этой операции важную роль играют благовония и священные масла. По завершении подготовительной части последует акт призывания сил, соответствующих в общем и целом природе Диониса, а именно — сил сферы Солнца; данная операция состоит из особого воззвания и ритуала призывающей гексаграммы. На этом первая часть церемонии завершится. Последующие части «Вакханок» можно рассматривать как сжатую версию дальнейших операций, все необходимые элементы которых не просто содержатся в тексте трагедии, но и представлены в самой возвышенной драматической форме, какую только можно себе вообразить.

После того, как бога уводят в темницу, действие перемещается в густые леса, где вершатся таинственные обряды в честь Диониса. Еврипид являет нашему изумленному взору хор танцующих вакханок, страстно и нетерпеливо, исступленнно и восторженно призывающих свое возлюбленное божество:

Дионис, о чадо Зевса!
Вещих слуг в горниле бедствий
Неужели ты покинешь?
Нет, о бог, спустись с Олимпа,
Тирс колебля златоцветный,
Укроти ты ярый гнев безумца!

Среди подземных толчков и раскатов грома (театральных средств, позволяющих выразить в образах те звуки, которые бывают физически слышны человеку, переживающему мистический опыт), под аккомпанемент возгласов, доносящихся из дворца и возвещающих о его приближении, юный бог — человек, соединившийся со своим гением, — предстает перед менадами и осыпает их упреками за неверие в его способность выйти из заточения.

В прах упадите, менады дрожащие,
Телом дрожащим в прах!
Царь ваш в чертоги несет разрушенье,
Зевса великого сын.

Он рассказывает своим «девам рассветных высей» (как восхитительно именуются вакханки в переводе Мюррея) о том, как дух-хранитель вернулся к нему, освободил его от оков и вызволил из дворцовой темницы. Еще раз обратим внимание читателя на то, в каких выражениях Дионис говорит о том «другом» Дионисе, о своем божественном тезке. Безо всяких сомнений, в трагедии идет речь о двух отдельных сущностях, действующих через посредство одной и той же личности.

Итак, оковы распадаются и Адепт, воодушевленный своим божеством, выходит на свободу. Следом за ним вновь появляется Пенфей, разъяренный и сбитый с толку. На презрительную реплику царя: «В твоих устах звучит хулой и благо», — Дионис, ныне преисполненный вдохновения, отвечает лишь кроткой похвалой божеству: «А сколько благ таких он вам принес!» Предостерегая царя, что тот зашел в своем гневе чересчур далеко, Дионис дает ему мудрый совет:

А лучше бы принес ты жертву Вакху:
Борьба смешна: ты — человек, он — бог.

Их диалог прерывает посланец, несущий царю известия о буйных танцующих менадах, скитающихся в горах, возносящих молитвы Вакху и творящих невероятные чудеса . Он рассказывает о женщинах, что играют с длинными, гибкими змеями, которые вьются у них в руках, шипят и лижут им щеки своими раздвоенными языками; и еще — о женщинах, что кормят грудью волчат и детенышей лани.

Вот тирс берет одна и ударяет
Им о скалу. Оттуда чистый ключ
Воды струится. В землю тирс воткнула
Другая — бог вина источник дал,
А кто хотел напиться белой влаги,
Так стоило лишь землю поскоблить
Концами пальцев — молоко лилося.
С плюща на тирсах капал сладкий мед...

Если бы царь увидел подобное священное чудо своими глазами, заключает вестник, он бы тотчас и сам поклонился великому богу. И здесь ритуал достигает второй кульминации. Бог предлагает помочь Пенфею и впрямь увидеть своими глазами оргии менад, что вершатся в густых чащах, и царь, очевидно, уже подпавший под чары божества, дает согласие. Это решение становится для него первым шагом к гибели. Едва ли Пенфей отдает себе отчет, что до сих пор подавлял чувственное начало так сильно и жестко, что созерцание оргиастических обрядов может означать для него только одно: окончательную и бесповоротную гибель от рук разъяренного эроса. Царя, к немалой его досаде, облачают менадой: «...по пяты — пеплос, митру — над челом», «...с макушки волосы распустим подлинней», «...да в руку — тирс, небриду[11] спустим с плеч». И вот, наконец, он тайно, в сопровождении одного лишь Диониса, пускается в путь, дабы испытать на себе все пьянящее могущество вакхического культа.

Одежда, которую носит человек, оказывает на него весьма существенное психологическое воздействие. Именно поэтому маги издавна облачались в дорогие шелковые одеяния и пышные, яркие мантии. По закону симпатической магии, определенные цвета и предметы могут пробуждать и привлекать магические силы родственного им характера. Именно это немаловажное соображение на протяжении многих веков побуждало теургов не самой высокой степени посвящения использовать в церемониях маски, гротескные атрибуты и театральные трюки. Моя оговорка насчет «не самой высокой степени посвящения» вовсе не случайна: ведь в действительности причудливые образы и цвета божественных и ангельских сущностей принадлежат сфере воображения, внутреннему миру души. Но, с другой стороны, красочные наряды оказывают и другое, более непосредственное воздействие на участников ритуала (косвенным свидетельством этого служит практика облучения пациента светом различных цветов в терапевтических целях).

При том, что у Еврипида Пенфей облачается в одежды менад лишь для того, чтобы его не узнали фанатичные служительницы Диониса, в этом эпизоде скрыт и другой важный смысл, очевидный не каждому. Пятнистая шкура лани символизирует мантию, которую маг надевает поверх ризы из тонкого льна; распущенные волосы, украшенные лентами, до некоторой степени подобны немесу[12] — головному убору мага, а тирс, увитый плющом, — магическому жезлу. В теургии жезл символизирует волю; в данном случае речь идет о чувственной животной воле, опасной и склонной к свирепым выплескам, а потому, как правило, подавляемой. Переодевшись вакханкой, Пенфей приходит в необычайное возбуждение: дух дионисийского неистовства, как некое навязчивое, компульсивное чувство, поднимающееся из глубин его существа, мало-помалу начинает брать верх над обычным для него рациональным поведением. В приступе безумия царь восклицает:

Как думаешь, смогу ль я Киферон
С вакханками взвалить себе на плечи? <...>
Рычаг возьмем, или рукой скалу
Мне обхватить, или плечо подставить?

Более того, ему на миг приоткрывается истинный облик Диониса, прежде казавшегося слабым и чересчур женственным: Пенфей начинает прозревать присутствие подлинной его сущности, отнюдь не изнеженной и хрупкой, а божественной, могучей и грозной:

Ты кажешься быком мне, чужестранец,
Вон у тебя на голове рога.
Так ты был зверь и раньше? Бык, бесспорно!

Современные психотерапевты сталкиваются в клинической практике с явлениями, которые можно истолковать как параллели видениям такого рода. Ребенку чувства и эмоции могут казаться слишком женственными и слабыми аспектами психики, и он старается не поощрять их, опасаясь насмешек и обид. Так запускается программа подавления. Вместо того, чтобы нормально проживать и выражать свои эмоции, человек зажимает и удушает их; в результате любое проявление чувств становится ему неприятно и вызывает трудности. Но спонтанные выражения эмоций в сновидениях по-прежнему свидетельствуют о том, какой огромной силой обладает это вытесненное содержимое его психики. Нередко оно вызывает ночные кошмары, ужасные, отвратительные сновидения, в которых весьма активную роль играют дикие животные — быки, слоны и тигры, которые символизируют жестко подавленные чувства.

На этом заканчивается очередная часть ритуала, а вскоре Еврипид развернет перед нами и завершающую сцену трагедии. Теургов захватывает пляска менад, распевающих магические заклинания. Приведу две строфы из их песнопений, в особенности близкие тому стилю, которым с незапамятных времен пользуются теурги для своих чар. Первая звучит почти в самом начале ритуала, вторая — намного позже.

Вперед, вакханки, вперед!
Вы, бога и божьего сына,
Домой Диониса ведите!
С гор Фригийских на стогна Эллады
Отведите вы Вакха домой.
Быком обернись, ты наш Вакх, наш бог,
Явись многоглавым драконом,
Иль львом золотистым ты в очи метнись!
Лазутчик менад нацелил напасть
На стаю вакханок.
Приди же и петлю с улыбкой накинь
Безумцу на шею.

Для изображения гибели царя Пенфея Еврипид вновь прибегает к театральной условности, облегчая тем самым труд участников обряда. С гор торопливо спускается вестник, бледный и охваченный скорбью. Обращаясь к предводителю хора, он повествует о том, как Пенфей в сопровождении Диониса взошел на Киферон, чтобы подсмотреть за менадами из укрытия. Но женщины схватили его и пришли в ярость при виде мужчины, нарушившего святость их тайного служения. Сама Агава, родная мать царя, побудила их жестоко покарать незваного гостя (впрочем, охваченная вакхическим экстазом, она не ведала, что творит, и не признала в своей жертве собственного сына и владыку Фив), и вакханки разорвали злосчастного Пенфея на части. Трагедия гибели главного противника бога сменяется заключительной сценой — вознесением Диониса на облаке, что символизирует духовный триумф и просветление.

 

Солярное значение «Вакханок»

Так завершается эта трагедия Еврипида — на лирической ноте магической экзальтации. Она несет в себе героический, теургический, религиозный и философский смысл, изображая торжество бога и победу над его гонителями. Таким образом, это поистине божественная история, более чем уместная для церемониального представления.

В основе всей трагедии лежит солярная символика, причем не только в астрономическом, но и в духовном смысле этого слова. Во всех религиозно-философских системах Солнце выступает символом всего наивысшего, благороднейшего и самого лучшего, что есть в человеке. Солнце — это не только наш отец и спаситель даже с буквальной, физической точки зрения. Все наше внутреннее, духовное бытие — которое и есть наша подлинная жизнь — тесно связано самыми разнообразными способами с жизнью Солнца. Солнце — это внешнее выражение нашего внутреннего, духовного солнца; это пламенеющая риза бога или иерархии божеств, сущность которых неразрывно связана с нашей собственной природой. Эти божества живут в нас, а мы — в них; и нам не дано отлучиться от их горнего бытия ни на мгновение.

Знатоки древних религий, безусловно, признáют тот неоспоримый факт, что  великие учителя магии, почти все без исключения, отождествляются с циклом вечного странствия Солнца по небесам. Или, точнее сказать, цикл их индивидуальной жизни соотносится с великим солнечным циклом. Рождество Христово, приуроченное к зимнему солнцестоянию, и Распятие, совпавшее с весенним равноденствием, — типичные приметы биографии Спасителя и признаки его вознесения над природным порядком вещей. Осеннее равноденствие, предшествующее погружению солнца во тьму долгой зимы, представляется живому воображению — каковым наверняка обладали последователи Митры и Диониса — аналогом заточения бога в темницу. Существует множество вариаций на эту тему, но символика ее практически всегда остается неизменной.

Но поскольку Солнце, в то же время, ассоциируется с духовной жизнью, теурги всех времен стремились использовать божественную силу дневного светила для просвещения человечества и продвижения его по пути эволюции. Методы достижения этой цели разнились в зависимости от характера тех народов, к которым просветители обращали свою благую весть, и от умственных способностей тех конкретных личностей, с которыми они вступали в магическое общение. В «Вакханках» Еврипида можно распознать одну из попыток — и попытку, надо отметить, превосходную, — донести до греков средствами театра и трагедии все тот же извечный урок, все то же учение, которое адепты старались преподать всем народам древности.

 

Символика «Вакханок»

Выявить символику этой трагедии не составляет особого труда. С психологической точки зрения, она чрезвычайно наглядна. Фактически, в ней присутствуют все основные элементы фрейдистской схемы, от подавления и сопротивления до Эдипова комплекса. Пенфей в этом ритуале выступает драматическим олицетворением обыденного сознания — той эгоистической составляющей человеческой личности, которая намеренно отказывается признавать ограниченность своих сил и существование сил иного рода, действующих даже в пределах ее собственных владений. Поскольку она ошибочно принимает себя за единственного верховного властителя и сбрасывает все остальные составляющие личности со счетов, она должна быть принесена в жертву на мистическом алтаре, чтобы человек достиг просветления. Это эгоистическое начало в человеке одинаково безжалостно подавляет и божественный дух, то есть силу своего владыки и создателя, и природные инстинкты, весьма уместным символом которых выступают менады с их необузданностью, буйством и безумием. Если инстинкты подавляются слишком жестко, то личное бессознательное «засоряется» и приобретает склонность к непроизвольным агрессивным выплескам, а сознание становится узким и ограниченым, утрачивая способность воспринимать вдохновение и энергию коллективного бессознательного. Первая задача юнгианского анализа — выявить и высвободить подавленные инстинкты, изгнанные с глаз долой. Когда сознание вновь обретет к ним доступ, тогда откроется возможность и для полноценного общения с коллективным бессознательным.

Рациональное сознание человека, символом которого в «Вакханках» служит царь Пенфей, преступает границы своих законных полномочий. И в результате его разрывают в кровавые клочья древние силы бессознательного — те самые силы, которые сознание по ошибке стремилось подавить и изгнать, вместо того чтобы уделить им подобающее место в своих владениях. Первой в горло царю впивается его мать, олицетворяющая здесь первобытную разрушительную силу Природы. Летописи психоанализа изобилуют яркими подробностями и бесчисленными примерами из жизни тех несчастных людей, чье сознание оказалось разорванным на части бессознательными силами, сперва подавленными, а затем бесконтрольно вырвавшимися на волю. И создается впечатление, что Еврипид буквально предвидел — или, по меньшей мере, интуитивно предчувствовал — появление фрейдистской теории, согласно которой механизм подавления впервые вступает силу для того, чтобы вытеснить страстное влечение ребенка к собственной матери. Эта подавленная фиксация на матери становится своего рода ядром, вокруг которого впоследствии, по ассоциации, сосредоточиваются и все прочие вытесняемые эмоции. И этот процесс, в конечном счете, разрушает непросвещенную личность, препятствуя ее социальной адаптации и ведению нормального образа жизни. Еврипид сотворил поистине глубокий образ возмездия, которое способна обрушить на человека Ужасная Мать.

И царь, и менады — и эго-сознание, и инстинктивные побуждения — в равной мере имеют право на существование, в равной мере могут претендовать на свое законное место под солнцем. Но если одно из этих начал посягает на функции другого и пытается присвоить их или помешать их отправлению, то это незамедлительно влечет за собой полный хаос и разлад.

Вакх-Дионис олицетворяет живительный поток духовной энергии, совокупность всех человеческих сил. Он символизирует Солнце в обоих его аспектах — физическом и духовном, но в первую очередь выступает символом того духовного опьянения и экстаза, до которого человеческое сознание возвышается в ходе священных мистерий. Именно этой духовной силе и должны служить менады. Ибо воплощающий ее Дионис есть сама жизнь природных инстинктов, то высшее начало, которое придает им мотивацию и смысл. Пенфею не следует вмешиваться в действия божества, поскольку он не в состоянии понять их истинное значение, не может постичь ни отдаленные, ни даже ближайшие цели бога. Так пусть же он и не вмешивается — дабы изобильная жизненная сила и неистощимый поток божественного экстаза изливались на всех и вся без препятствий и ограничений.

Ритуальное заточение и связывание Диониса может толковаться в двух смыслах. Первое, более простое истолкование — это погружение в депрессию, ведущую к неврастении, когда процессы подавления заходят слишком далеко. Второе же, относящееся к более высокому уровню, — это омрачение духовного «я», то самое состояние, которое мистики называют «темной ночью души». Развеять эту черную ночь ужаса и отчаяния может только возвращение солнца, или магическое нисхождение Бога в сознание.

Самовольное освобождение божества из темницы и последующая смерть тирана также могут толковаться двояко. С одной стороны, гибель царя Пенфея можно понимать как метафору шизофрении — полного расщепления психики, утраты рассудка и внутренней целостности. Но с другой стороны, и в более глубоком смысле, эти события символизируют успешное явление и воплощение призванной силы в сердцах ее последователей, окончательное освобождение из плена самодовольного и лицемерного обыденного отношения к жизни и живым существам. На физическом плане это приход живительной Весны во всем ее великолепии; это извечная мистерия духовного освящения, которая подготавливает все живое к восприятию вдохновляющего чуда, что повторяется год за годом в неизменности, не прекращаясь и не теряя силы.

Именно такие идеи распознает теург в трагедии Еврипида «Вакханки». Это действо не только возвышает человеческое сознание над обычными ограничениями, но и позволяет призвать самого Бога (при помощи магических инвокаций, силой звука, проявляющейся при вибрации Имен, и посредством облечения астральной формой божества) и слиться в блаженстве с его сущностью.

Результат этой магической работы — форсированное развитие Духа. Человечеству в целом требуются бесчисленные долгие века для достижения некоего отдаленного идеала духовного совершенства, но Маг стремится ускорить свое продвижение по пути эволюции, дабы как можно быстрее прийти к той цели, которой рано или поздно достигнут все. Единение с богами в ходе теургических операций влечет за собой совершенствование всех аспектов и способностей человеческой психики, поскольку боги,  эти универсальные сущности, с безраздельной щедростью изливающие свой свет на теурга, увлекают его душу ввысь, принимают ее в свои объятия, приучают ее отделяться от тела, не расставаясь с ним окончательно, и возвращаться на время к породившему ее вечному умопостигаемому истоку.

 

Перевод с англ. Алекса Осипова и Анны Блейз

 



[1]
В настоящем издании используется русский перевод Иннокентия Анненского. — Здесь и далее примечания переводчиков.

[2] См. Хоув Э. Маги Золотой Зари. Документальная история магического ордена, 1888—1923. Пер. с англ. А. Блейз. М.: Энигма, 2008.

[3] См. Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение. Пер. с англ. А. Катаваскина под ред. Т. Баскаковой. М.: Алетейя, Энигма, 1999.

[4] Праздник в католической церкви, отмечается в 1-й четверг после Троицы.

[5] Мистической сопричастности(фр.).

[6] Одно из имен Вишну.

[7] Пер. с др.-греч. Л.Ю. Лукомского.

[8] Голсуорси Лоуэс Дикинсон (1862—1932) — английский историк и политолог. — Примеч. перев.

[9] Айседора (Изадора) Дункан (1877—1927) — американская танцовщица, основоположник так называемого свободного танца, послужившего одним из прототипов танца-модерн.

[10] Анна Павлова (1881—1931) — легендарная русская балерина.

[11] Небрида — шкура лани, элемент облачения вакханок и самого Диониса.

[12] Немес — египетское название клафта, головного убора, который носил фараон. Клафт состоял из полосатой ткани, выкроенной особым образом и заложенной складками. Ткань накладывали на лоб поперечной стороной, укрепляли лентой, а сверху — металлическим обручем, украшенным уреем (украшение в виде змеи, символ царского достоинства). Сзади ткань клафта собирали, стягивали и обматывали концами ленты, а боковые стороны клафта, спускающиеся на плечи, вырезали полукругами — так, чтобы спереди ткань падала прямыми кусками. 

назад