Таро/Эмили Аугер/Символистские соответствия и эмпатия
Эмили Аугер
Символистские соответствия и эмпатия

Emily Auger (c)
Перевод: Анна Блейз (с)

Лицензия Creative Commons
Настоящий перевод доступен по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivs» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 3.0 Непортированная.

Отрывок из книги Эмили Аугер "Таро и другие колоды для медитации: история, теория, эстетика, типология"

Образы колоды Райдера-Уэйта, в особенности старших арканов, создавались в результате тщательного исследования исконных (по мнению Уэйта) значений карт посредством сверхчувственных способностей, которыми, по мнению друзей, обладала Памела Колман-Смит, и под влиянием символистского движения конца XIX века. Уступая в известности таким художникам-символистам, как Фердинанд Хольдер, Эдвард Мунк, Поль Гоген и Обри Бердслей, Смит, тем не менее, оставила значительное творческое наследие. Ее картины успешно выставлялись в галереях (в том числе — галерее Штиглица) и получали благоприятные отзывы в различных художественных журналах [1].

Символистское движение было по природе своей модернистским, поскольку главной своей задачей символисты считали выражение внутренней реальности или глубинную интерпретацию объекта и, в частности, придерживались мнения, что линия и цвет способны передавать смысл вне зависимости от предметного содержания. Эти художники, в отличие от импрессионистов, интересовались не столько исследованием зримого мира, сколько выявлением истины, скрытой за внешней видимостью. В этом отношении они испытывали сильное влияние теорий о «соответствиях» или аналогиях между идеями и понятиями, с одной стороны, и материальной действительностью — с другой [2]. По словам историка искусств Элизабет Прелингер (1988), «ключевая проблема символистской эстетики… заключалась в поиске знаковой системы или языка, как вербального, так и визуального, позволяющего выражать взаимосвязи между абстрактным и конкретным» [3]. Согласно известной формулировке критика Альбера Орьера (1891), символистское искусство мыслилось:

1) Идеистическим, так как его отличительным идеалом должно являться выражение Идеи;

2) символическим, так как оно должно выражать эту Идею посредством форм;

3) синтетическим, так как оно должно представлять эти формы, или знаки, неким общепонятным способом;

4) субъективным, поскольку объект всегда рассматривается не как объект, а как символ идеи, воспринимаемой субъектом;

5) и, следовательно, декоративным, поскольку декоративная живопись в ее истинном смысле (как ее понимали древние египтяне и, весьма вероятно, древние греки и первобытные люди) есть не что иное, как проявление искусства, сочетающего в себе идеистичность, символичность, синтетичность и субъективность  [4].

На практике символисты конца XIX — начала XX вв. нередко работали с образами, нагруженными вполне конкретными литературными и культурными ассоциациями. Сочетания символов, ассоциирующихся с идеей «первобытности», использует Гоген в своих искусствоведческих работах и в картине «Манао Тупапау» («Пробуждение духа мертвых», 1892), где насыщенность эмоционального переживания таитянской девушки передается с помощью комбинации образов, обладающих для таитянина глубоким символическим смыслом [5]. В другой картине, «Иа Орана Мария» («Здравствуй, Мария», 1891) Гоген демонстрирует свое убеждение в единстве религий, соединяя в таитянской обстановке символы христианства и южноазиатских верований [6].

Художники-символисты из группы «Наби», с которыми сотрудничал Гоген, также преднамеренно комбинировали символы разных религий в рамках единого произведения (в процессе нередко путая и неверно интерпретируя значение тех или иных образов, вырванных из исходного контекста). Некоторые из этих художников — в том числе Поль Рансон и Поль Серюзье — нашли опору своим убеждениям в теософии [7], в задачи которой входило создание универсальной религии, основанной на принципах, характерных, по мнению теософов, для всех великих религий мира.

Многие набиды и другие символисты стремились расширять арсенал художественных средств, работая с различными материалами: согласно теории соответствий, различные материалы соответствовали различным «языкам», или знаковым системам [8]. Наряду со многими другими художниками конца XIX века, символисты принимали и поддерживали идею воссоединения различных родов искусства [9]. По этой же причине они отвергали мнение о том, что изобразительное искусство должно служить всего лишь иллюстрацией литературы. Они сознательно подчеркивали плоскостной характер живописи, полагая, что тем самым нивелируют ее сюжетно-тематическую сторону и акцентируют неуловимость и многозначность «соответствий» [10]. Символисты считали изобразительное искусство средством выражения субъективных смыслов, а не просто отображения внешнего мира [11], и не предполагали, что использование форм, не применяющихся в традиционной станковой живописи, — таких, как абажуры, веера и т.д., — автоматически отвлекает от восприятия этого субъективного смысла. Художник-символист Гюстав Моро, возглавлявший популярную студию при парижской Школе изящных искусств в 1890-е годы, внес значительный вклад в пропаганду этих идей и также «акцентировал личные, индивидуальные и спонтанные аспекты “самовыражения”» [12].

Разделяя многие ценности символистов, Памела Колман-Смит, подобно им, относилась к символу не как к образу, обладающему неким устойчивым значением, а скорее как к некому самоценному и самосущему объекту, смысл которого каждый волен интерпретировать по своему усмотрению [13]. Эта установка не только характеризует всю историю развития систем Таро XX века, основанных на соответствиях, но и предполагает, что зритель будет сам достраивать образы посредством «истолкования». Как поясняет историк искусств Эдвард Люси-Смит (1972), любое символистское произведение остается незавершенным до тех пор, пока зритель самостоятельно не дополнит его «каким-либо элементом, который найдет в самом себе» [14]. Символистская интерпретация, в отличие от аллегорической, во многом определяется внутренним отождествлением зрителя с изображением. Иными словами, чтобы понять предмет искусства или наделить его смыслом, зритель должен проявить эмпатию.

Принцип эмпатии нашел свое место в теории искусств в конце XIX века, в то же самое время, когда символисты добились международного признания и незадолго до появления колоды Райдера-Уэйта. Однако на практике эстетическое восприятие, основанное на эмпатии, было известно западному искусству задолго до этих событий: такой подход всецело согласуется с концепциями ut pictura poesis [15] и nonfinito [16], применявшимися еще в изобразительном искусстве XVIII века. Эти концепции развивались в русле осознания роли индивидуального воображения — осознания, которое способствовало также развитию литературных описаний внутренней жизни индивида, а позднее — жанра фэнтези (в противовес классической и библейской литературе), характеризующегося акцентом на индивидуальной психологии.

Ut pictura poesis — кредо, подразумевающее, что формы поэзии и живописи должны с легкостью преображаться друг в друга, — было знакомо любому достаточно образованному человеку XVIII века, и расцвет описательной поэзии, пришедшийся на последнюю четверть этого столетия, вне сомнения объясняется популярностью стихотворений, «способных вызывать зримые картины в уме читателя» [17]. Эрик Ротштейн (1976) убедительно продемонстрировал, что идеальная цель художников и писателей XVIII века, ориентированных на более утонченные эстетические перспективы и вкусы, не имела никакого отношения ни к концепции ut pictura poesis в ее обычном понимании, ни к описательному искусству. Ротштейн указывает, что откровенно описательные произведения — такие, например, как жанровые сцены голландских художников, — могли пользоваться огромной популярностью, однако критики ценили их невысоко. По его мнению, гораздо более распространенной и авторитетной, как в изобразительном искусстве, так и в литературе, являлась концепция nonfinito— особая художественная форма, рассчитанная на участие зрительского воображения [18]. Художники, работавшие по принципу nonfinito, намеренно оставляли произведение незавершенным или не конца проработанным, оставляя зрителю возможность самостоятельно домыслить последние штрихи. Иначе говоря, «выразительное совершенство произведения заключалось в его несовершенстве» [19]. С XVII века в странах континентальной Европы и с XVIII века — в Англии академическим идеалом стала признаваться строгость стиля, ассоциирующаяся с Пуссеном, классицизмом и интеллектуальностью, но исключительную популярность приобрели именно «незавершенные» произведения в духе Рубенса, ассоциирующиеся с романтизмом, эмоциональностью и преходящими чувственными и плотскими радостями.

Эти принципы, в особенности nonfinito, несомненно подготовили почву для нового понимания карт Таро, зародившегося именно в конце XVIII столетия. Прежде Таро использовалось для интеллектуальных игр, но первый прецедент современной практики интуитивного или эмпатического толкования Таро создал Кур де Жеблен, преодолевший традиционную аллегорическую интерпретацию и усмотревший в картах Таро эзотерическое «египетское» содержание.

Идея эмпатии подспудно заложена в западной концепции анимизма (наделения неодушевленных предметов человеческими качествами) [20] и составляет один из базовых принципов теории эстетического восприятия, согласно которой как художник, так и зритель вовлечены в процесс, основанный на сопереживании. Эмпатия проявляется как в способности художника погрузиться в избранную тему, дабы затем выразить ее с помощью тех или иных средств, так и во взаимодействии зрителя с произведением искусства — в виде стремления зрителя настроиться на замысел художника или проникнуться его творческим духом. В таком понимании форма становится осмысленной лишь после того, как мы вложим в нее смысл, воспринятый и истолкованный с помощью эмпатии, а это, по словам Мелвина Рейдера (1960), означает, что «форма как эстетическая ценность — это не объективный факт. Это свободное порождение творческого воображения, относящееся к сфере внешних видимостей. Она неразрывно связана с выражением, поскольку все ее духовное содержание проистекает из игры ума» [21].

В искусствоведческих трудах и дискуссиях термин «эмпатия» впервые появляется в Англии второй половины XIX века [22], но первую систематическую теорию эмпатии (Einfuhlung — «вчувствования») разработал и опубликовал в 1893—1897 гг. немецкий эстетик Теодор Липпс (1851—1941). В 1903 году Липпс определил эмпатию через взаимоотношения между объектом и субъектом восприятия — как «исчезновение двойственности в сознании между объектом и субъектом» [23]. В 1906 году немецкий эстетик и критик Вильгельм Воррингер опубликовал трактат «Абстракция и вчувствование», благодаря которому концепция эмпатии приобрела популярность среди художников и теоретиков искусства [24]. Воррингер выдвинул постулат о том, что на протяжении истории эстетическое восприятие определялось по большей части не эмпатией, а абстракцией, поскольку люди искали в искусстве успокоения и освобождения от

…запутанных сцеплений и сменяющейся игры явлений внешнего мира. […] Возможность счастья, которую они искали в искусстве, заключалась не в том, чтобы погрузиться в вещи внешнего мира и насладиться собою в них, но в том, чтобы изъять единичную вещь внешнего мира из ее произвольности и видимой случайности, увековечив ее через приближение к абстрактным формам, и таким образом найти спокойную точку опоры в потоке явлений. Главная их потребность заключалась в том, чтобы исторгнуть объект внешнего мира из его естественного контекста, из нескончаемой игры явлений, очистить его от всех обязательств перед жизнью, в созерцании необходимого и незыблемого освободиться от случайностей человеческого бытия вообще, от кажущегося произвола всеобщего органического существования, и приблизить этот объект к его абсолютной ценности [25].

Любой образ Таро с успехом выполняет эту функцию искусства: он изымает «предмет внешнего мира из произвольности и кажущейся случайности», увековечивает его, очищает и позволяет достичь той самой «точки безмятежности», о которой говорит Воррингер.

Однако далее Воррингер отмечает, что современная эстетика ориентирована скорее на субъективность, нежели на объективность, а следовательно

…исходит из поведения созерцающего субъекта… Простейшая формула, выражающая эту разновидность эстетического опыта, такова: эстетическое удовлетворение есть объективированное наслаждение собой. Если я получаю эстетическое удовольствие — значит, я получаю удовольствие от себя самого, перенесенного в отличный от меня объект чувственного восприятия, вчувствованного в этот объект. То, во что я вчувствуюсь, — это, в общем и целом, жизнь как таковая. А жизнь — это энергия, внутренняя работа, борьба и свершения. Одним словом, жизнь — это деятельность…[26]

Описанные Воррингером два способа эстетического восприятия и два типа эстетических объектов выступают приблизительными аналогами аллегории и архетипа. С одной стороны, карты Таро выполняют роль абстракций, отрезанных от мира и требующих объективного созерцания и осмысления, как аллегория. С другой стороны, как и архетип в современном его понимании, они служат выражениями эмпатии и стимулами к ней же, ко вчувствованию в сами изображения и в жизнь вообще. Характерное для символистов предпочтение образов, не описывающих и не изображающих то, что хотел сказать художник, а лишь дающих на это косвенные указания, стало важной творческой предпосылкой для многих художников, и для Памелы Колман-Смит в том числе. Основой же для интерпретации подобного искусства стала эмпатия. И именно эмпатию следует признать той самой эстетической предпосылкой, которая служит связующим звеном между восприятием и интерпретацией искусства, с одной стороны, и толкованием карт Таро — с другой.



[1]
Kaplan. “Pamela Colman Smith: The Raider-Waite Artist”. The Encyclopedia of Tarot, vol. II, pp. 1—45. — Примеч. автора.

[2] Об искусстве и оккультизме на рубеже XIX—XX веков и позднее см. ряд эссе в каталоге выставки «Духовность в искусстве»: The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890—1895. New Yorke: Abbeville Press and Los Angeles County Museum of Art, 1986. — Примеч. автора.

[3]Elizabeth Prelinger. “The Art of the Nabis: From Symbolism to Modernism”. The Nabis and the Parisian Avant-Garde, ed. Particia Eckert Boyert. New Brunswick: Rutgers University Press, 1988, p. 82. — Примеч. автора.

[4]Albert Aurier. “Symbolism in Painting: Paul Gauguin”, 1891; Theories in Modern Art, ed. Herschel B. Chipp. Los Angeles: University of California Press, 1968, p. 92. — Примеч. автора.

[5]Paul Gauguin, “Manao Tupapau (The Spirit of the Dead Watching)”, 1892, Theories in Modern Art, ed. Chipp, pp. 67—69. — Примеч. автора.

[6] BernardDorival. “Sources of Art of Gauguin from Java, Egypt and Ancient Greece”. The Burlington Magazine, 93.577 (April 1951), pp. 118—122. — Примеч. автора.

[7]Robert Goldwater. Symbolism. New York: Harper & Row Publishers, 1979, p. 105. См. такжеRobert P. Welsch. “Sacred Geometry: French Symbolism and Early Abstraction”, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890—1985. Los Angeles County Museum of Art; and New York: Abbeville Press, 1986, pp. 63—87. — Примеч. автора.

[8]Prelinger, “The Art of the Nabis”, pp. 100, 113. — Примеч. автора.

[9]Laurinda S. Dixon. “Art and Music at the Salons de la Rose & Croix, 1892—1897”. The Documented Image: Visions in Art. Eds. Gabriel P. Weisberg and Laurinda S. Dixon. New York: Syracuse University Press, 1987, p. 168. — Примеч. автора.

[10]Prelinger, “The Art of the Nabis”, pp. 100, 113. — Примеч. автора.

[11] Ibid., p. 84. — Примеч. автора.

[12] Donald E. Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29 (1966), p. 368. — Примеч. автора.

[13] Edward Lucie-Smith. Symbolist Art. New York: Praeger Publishers, 1972, pp. 16—18. — Примеч. автора.

[14] Ibid., p. 15. — Примеч. автора.

[15] «Поэзия как живопись» (лат.) — Примеч. перев.

[16] «Незаконченное» (лат.). — Примеч. перев.

[17]W.J.T.  Mitchell. Blake’s Composite Art: A Study of Illuminated Poetry. Princeton: Princeton University Press, 1978, pp. 16—17, 20. — Примеч. автора.

[18]Eric Rothstein. “Ideal Presence and Non Finito in Eighteenth-Century Aesthetics”. Eighteenth Century Studies, 9 (1976), p. 324. — Примеч. автора.

[19] Ibid., p. 328. — Примеч. автора.

[20]Gerald A. Gladstein. “The Historical Roots of Contemporary Empathy Research”. Journal of the History of the Behavioral Sciences, 20 (Jan. 1984), p. 52; Jorgen B. Hunsdahl. “Concerning Einfuhlung (Empathy): A Concept Analysis of its origin and Early Development”. Journal of the History of the Behavioral Sciences, III.2 (1967), pp. 180—191; Melvin Rader, ed. A Modern Book of Esthetics: An Anthology (1935). Holt, Rinehart and Wenston, 1960; Milton C. Nahm, ed., Readingsin Philosophy of Art and Aesthetics. EnglewoodCliffs, NJ: Prentice-Hall, 1975. — Примеч. автора. — В русском переводе см.: Современная книга по эстетике. М., 1957. — Примеч. перев.

[21]Rader, A Modern Book of Esthetics, pp. 367—368. — Примеч. автора.

[22] Согласно эстетику Мелвину Рейдеру, «наиболее оригинальной из англоязычных сторонников теории эмпатии» была Вернон Ли (Lee; см. Rader, 368). Вернон Ли — это псевдоним Вайолет Пейджет (Paget, 1856—1935). См. Vernon Lee. “Empathy”. A Modern Book of Esthetics, ed. Rader, p. 371. — Примеч. автора.

[23]Theodor Lipps. “Empathy, Inner Imitation, and Sense Feeling”. A Modern Book of Esthetics, ed. Rader, p. 375. — Примеч. автора.

[24]Wilhelm Worringer. Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style (1906). New York: The World Publishing Company, 1967. См. такжеRudolf Arnheim. “Wilhem Worringer on Abstraction and Empathy”. New Essays on the Psychology of Art. Berkeley: University of California Press, 1986, pp. 50—62. — Примеч. автора. — Врусскомпереводесм.: Воррингер, Вильгельм. Абстракция и вчувствование. // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. — Примеч. перев.

[25] Ibid., p. 17. — Примеч. автора.

[26] Ibid., pp. 4—5. — Примеч. автора.

Перевод с англ. Анны Блейз

назад